从书名来看，王国维的《人间词话》应主要是关于词的谈论与评判，但实际上，它并不只讲词，还会讲诗，甚至延伸到整个中国文学。这是中国传统诗话词话的特点，虽不尽严谨，却能勾勒出一个整体框架。
所以，《人间词话》中精到、幽微的洞见也是能帮助我们去谈论中国文学，甚至谈论小说。
王国维在《人间词话》后部分写词的境界在于把真情实感写出来让人感受到，不能让人有“隔”的感觉。
对宋代词人姜夔的《扬州慢·淮左名都》的评论，王国维是这样写的：“虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一隔字。北宋风流，渡江遂绝，抑真有运会存乎其间耶？”
王国维认为这首词不够好，给人“雾里看花”的感觉，隔了一层。
那怎样就隔了呢，“问‘隔’与‘不隔’之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔已。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔，词亦如是。”
可看出王国维推崇的是文学作品的白描，将读者直接带到景物面前，而无需刻意通过对别的作品的理解再去感受。
“不隔”一词换成我们常用的词那就是代入，“不隔”的作品应该是能感染读者，给读者代入感，给读者身临其境的感觉。
而我在阅读马来西亚华裔作家黄锦树的《雨》时，就产生了“雾里看花”“终隔一层”的感觉。
这是一部优秀的作品，获得过多个文学奖项，也得到了众多著名作家的认可与推荐，但我还是想说它充分展现出了黄锦树对文学作品的掌控，也能看到很强的技巧性，可难以让人沉浸其中。
1.作品体裁的阻隔
从《雨》全书每篇作品结尾处标注的日期，可看出所有作品完成与2013年至2015年之间。有的作品还曾被收入到年度小说选集中。
对本书的分类是分为文学小说，第一篇作品《雨天》却是一首写于2015年6月1日的现代诗，而最后一篇作品《南方小镇》则更像是一篇充满乡愁意味的散文。
在小说集中安排一首诗，不知是何想法，是奠定基调，还仅是一种展示。诗中提及父亲的死、橡胶鞋和老茧，还有母亲的话。读完诗，仅能获得这样的感受。虽然书中的小说也都会提及父亲母亲，但难以让人从这莫名其妙的诗找到相应的答案。
最特别的是，书中有八篇作品分别标注了小标题，标题是《雨》作品再加序号，如“《雨》作品一号”。这与本书书名相同。而这八篇短篇小说分别创作于不同时间，有的甚至相隔将近一年。
书中也没将八篇作品依照序号编排完，而是排了四篇作品后，插入两篇其他作品，再接着依序排“《雨》作品”。也许是作者后来再看回自己作品时，将那八篇作品纳入了《雨》作品的体系中，可是他却还要在编排上中断它，这就读者阅读中会有进入不了那个“《雨》作品”的体系。
我倒建议黄锦树把这八篇作品拎出来，做成一个《雨》作品体系合集。这种由短篇小说组成构建类似于长篇小说的文学作品，早已有之。有一个说法叫“短篇循环体小说”，如木心的《豹变》，它有十六个短篇小说，都在不同的作品集里发表过了。“作为短篇循环体小说的《豹变》，其结构蕴涵一种分与合的特殊关系：以碎片为分，又以碎片为合。”
这当然也不是木心的首创，这种长篇小说时现代主义的文学中常见的一个类别，相似的作品还有安德森的《俄亥俄州的温斯堡镇》、海明威的《在我们的时代》、福克纳的《下山去，摩西》等。
作为深受现代主义文学影响的黄锦树应该知道这种长篇小说吧，他有想法将八篇作品归位“《雨》作品”体系，何不直接这样子编排呢？
2.人称视角的阻隔
在小说创作中，讲述者基本有三种不同人称视角，分别是第一人称视角、第二人称视角和第三人称视角。第一人称即“我”，由当事人或见证者“我”来讲述故事，属于单一视角，仅展现“我”的所见所闻所思。第三人称即上帝，全知全能视角，可全方位讲述描写议论故事中的人事物。第二人称即你，是指向读者的，直接将读者当作故事的当事人，像在给演员说戏那样展开故事。
这三种人称视角各有各的优势劣势，没有绝对说哪一种就好，要看作者如何构思与安排。
那你觉得这三种人称视角哪一种更难让读者产生代入感呢？相对来说，第二人称会给人“隔了一层”的感觉。因为读者原本是个旁观者，你却一下子就把他当主角来写，他根本没能反应过来，也不知是什么身份，只是不断被说他看到了什么，想了什么。
很少看到比较好的第二人称视角的作品，印象中就屠格涅夫的《猎人笔记》的最后一部分《树林与草原》，这也是书中唯一用到第二人称的，前面用的都是第一人称。而这里并不是为了讲述故事，而是描写并展现一幅美丽的大自然景观。读者（你）只是随着笔触不断地“看”到景观，不需经历事件，这是没问题的。
除了说用了第二人称会让人难以浸入，《雨》中的许多故事甚至都很少给人物以名字，都是说女孩、男孩、父亲、母亲，而且大量用到人称代词你我他。
名字是读者对人物的第一印象，也是一大记忆点。《百年孤独》之所以难读，其中一个原因就在于人物名字太长，而且几代人之间名字极为相似。阅读过程中，就很难将某一事件与某一人物对应起来，这时读者就被阻隔了。
《雨》则是相反的，它不给人物名字，那跟名字难以记住也是一个道理。就像你在路上遇到一个人，叫不出他的名字，那就难以更好谈论关于这个人的事。
3.方言的阻隔
方言的写作能在语言层面给读者营造一个故事发生地的环境，特别是一些乡村俚语或土话，在一定程度上还能表现出人物性格。但因为普通话的普及，我们日常交流很少用到方言，对于一些方言的表达，也不是很懂了，文学作品中就很少用方言创作了。
用到方言写作的多数是北方的60后、70后作家，因为北方方言更接近普通话，而且那个年代的作家对于方言还是比较熟悉的。
要说用到南方方言的当代作品，为人所熟知也就金宇澄的《繁花》，可它也并不是能让更多读者浸入的作品。
《雨》的作者黄锦树是马来西亚华裔，十几岁就去了台湾求学，作品中写的是马来西亚背景的故事。也许是成长背景的影响，让他的语言有点驳杂，既懂马来西亚语，又懂闽南语，还懂客家话。
可是，一部作品的语言最好是达到统一而自洽的。《雨》这一点就不如金宇澄的《繁花》，它的方言的使用总是给人一种跳脱感。
“沙子洁净，风细柔，马来甘榜里什么事都没有发生。”这里“甘榜”是马来语，意思是乡村，尤指马来乡村。这种插入是不是很奇怪，就像说着普通话插入一句英语。你直接写“马来乡村”会有什么不同吗？
同样的例子，还有广东、客家方言“车大炮”，粤语“讲衰”，马来语“啰哩”。如果方言的插入是为了凸显人物的不同之处，那用于人物的对话中，那是合理的。可是，在一般性的叙述描写中，掺杂方言，就显得不伦不类。
由于上述三个原因，《雨》给我一种很散，作品本身和作品之间不够紧密的感觉，我被阻隔在小说外，只能看着作者黄锦树在那里“声情并茂”地给我讲戏。
用回王国维的评语，那就是“虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。”我同意《雨》在文学表达或文学技巧上的优秀之处，但我还是觉得不够好。
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