一、
说来也巧，看完沈从文的书，顺便拿起一本书，就是汪曾祺的《人间有戏》。看完之后发现，他在文书几次出现“沈老师”、“二哥”的影子。
查阅资料才意外发现，原来沈从文是汪曾祺的老师，汪曾祺也是沈从文为数不多的学生，算是入门的。
也难怪老师沈从文对于汪曾祺的高度评价从不那么吝啬：他的文章应当说比几个大师都还认真而有深度，有思想也有文才！“大器晚成”，古人早已言之。最可爱还是态度。“宠辱不惊”！
二、
汪曾祺1920年3月5日出生于江苏高邮，是多学派代表人物，比如散文家，戏剧家和京派作家。代表作也很多，比如出名的《邂逅集》，小说《受戒》等。
但我最感兴趣的是他写的与戏剧有关的文集，比如京剧《范进中举》。和我这次看完的《人间有戏》。
生命终止于这二十几年的大师们，都在文学领域带走各自的“最后一个符号”。比如国学大师梁漱溟有“中国最后一位大儒家”的称谓；比如季羡林是最后的多语言包括梵文的大师；汪曾祺被称为中国最后一个纯粹的文人，中国最后一个士大夫。
三、
《人间戏剧》和其他两本《人间草木》和《人间滋味》被称为汪曾祺“人间三部曲”，整本书包含202篇文章，写出了汪曾祺在北京市京剧团做编剧时，二十多年来与戏曲打交道见闻与思考。
每一篇的篇幅虽然短小，但是每一篇都透着理性、睿智和从容。内容涵盖“样板戏”的谈往，名人轶事，戏曲与文学的关系，戏剧札记等等。这些谈戏文章同他的游戏、民俗类散文一样，无不潇洒有致，颇有看头。
汪曾祺的高中学生徐城北，在汪曾祺去世十七年（汪曾祺去世1997年 5月16日）之后的2014年2月，在北京为他的整理而成的书写了序言。
在序言中徐城北感慨，自己作为后辈确实没有资格来写，因为适合写序言的就是汪曾祺的生前好友兼多年的“兄弟”林斤澜，当然林斤澜写的是汪曾祺的主项小说序言。
徐城北自嘲写这本书的序言，为了应和《人家有戏》的书名。但自己不敢贸然答应，因为他不是汪曾祺的同辈之人。甚至还冒着写到梨园被后人骂的风险。
因为梨园有四位名师，都被徐城北所认识，这四位分别是中国京剧院的翁偶虹与范钧宏，北京京剧系统的吴祖光和汪曾祺。
汪曾祺出版的这本书还有一段故事，其中说到他家故宅不远有个废园，充满着一种凄清之美。他父亲有一段时间也生活在那里，父子俩非常默契，父亲抽烟，随手就扔给他一根。
徐城北喜欢这个情调，汪曾祺老师说他们老爷子与自己则是“多年父子成兄弟”啦。
汪曾祺在患病严重之际，他曾自己说对写书无兴趣，唯独希望最后能出版一本画集。现在这种目的已然做到，唯独对他的画和字，还缺少有份量的评点……。
四、
汪曾祺曾经说过：“我搞京剧，是想来和京剧闹一阵别扭的。简单地说，我想把京剧变成新文学。更直截了当地说：我想把现代思想和某些现代派的表现手法引进到京剧中来。我认为中国的戏曲本来就和西方的现代派有些相同之处。主要是戏剧观。”
在戏曲和文学之间，汪曾祺总是试图找到美好的结合点，让后人因喜欢文学而更喜欢戏曲。在《我是怎样和戏曲结缘的》中，作为编剧和京剧汪曾祺，总是内心煎熬。
汪曾祺这样谈论京剧和小说。他谈论了两点：一是想好了再写。写戏，得有个总体构思，要想好全剧，想好各场。各场人物的上下场，各场的唱念安排。
他写唱词，即使一段长到二十句，我也是每一句都想得能够成诵，才下笔的。
这样，这一段唱词才是“整”的，有层次，有起伏，有跌宕，浑然一体，汪曾祺不习惯于想一句写一句，这样的习惯也影响到他写小说。所以写小说也是全篇、各段都想好。腹稿已俱，几乎能够背出。然后凝神定气，一气呵成。
这也是汪曾祺的写戏和写小说的心得。
五
在人生的舞台上，每个人选择并扮演着或壮丽或暗淡、或伟大或平凡、或淡然或尴尬、或波澜壮阔或平淡无奇的角色。
汪曾祺在这本书里面，对于常理出现的三个历史事情，得出了自己和大众截然不同的结论。
比如山西省洪洞县苏三监狱，汪曾祺在1963年，到了洪洞县参观了苏三的遗迹，陪同的老先生送给汪曾祺一本《苏三传说》的小册子，汪曾祺内心有些好笑：苏三却恍然间成为洪洞县的乡贤了。
在后面的文章里面，汪曾祺这样写道，苏三就是妓女，“开怀”是妓院的习惯用语，改成“订情”，那么苏三就成了不贞的人了，爱情不专一了。
还有苏三唱的在关王庙语王金龙相会，“不顾腌臜怀中抱，在那神案底下叙叙旧情”，有的认为这两句不好，干脆删掉了。这是苏三这个妓女表达爱情的方式。
苏三在民间的地位很高，比如苏三说，被唱成了歌，流传百世。自然被人称为乡贤了，我也是这么认为的。直到看见汪曾祺的这本书，才知道苏三是一个妓女。
所以汪曾祺对于苏三很是鄙夷，我明白戏曲的丑化或者美化一个人，很容易被老百姓记住和传送，所以苏三是乡贤还是被人丑化的妓女。无须多谈，只想作为这本书有趣的谈资吧。
六、
汪曾祺这样谈到：我听的耳熟，他唱得悲凉。京剧伶人，身怀绝技，头顶星辰，春夏秋冬，周而复始，粉墨人生，风流云散，由伶人身世，看尽世情悲欢。
在《戏曲和小说杂谈》文章中，汪曾祺谈到创作中，一个作者写一个作品，不管它是反映现实生活，还是反映历史生活，一开始总是被生活中的现象所感动，然后才能意识到现象里面包含的意义。
一个作家首先是观察了生活，理解了生活，才能在这基础上塑造形象；在这形象活起来之后，才会意识到这形象所具有的、所可能产生的道德力量和思想力量。
一个读者或一个观众，看作品或看戏，要首先感受感染的也是人物的形象，是作者反映的生活，是生活现象。
把这些东西记在心里，下一步，才可能使他对美好事物进行追求，或对丑恶事物予以否定。从作者产生作品的程序和读者接受作品的程序，一般是认识在前，教育在后。
随着时代的发展和人们对于娱乐的需求多元化，所以对于京剧缺少了慈禧太后那种溺爱和受宠，慢慢的凸显出了它的危机。汪曾祺认为，决定一个剧中的兴衰的，首先是它的文学性，而不是唱做念打。
汪曾祺评价京剧危机的标准是和艾青的诗、高晓声、王蒙的小说放在一起比较，和话剧《伽利略》比较一下，这样就能看出问题。所以因为青年观众少了，京剧脱离时代，脱离了整整一代人。
汪曾祺也没有提出解决的办法，但是提出了一条规律，凡是一种文学形式衰退了的时候，挽救它的只有两种东西，一是民间的东西，一是外来的东西。
京剧要向地方戏学习，要接受外国的影响，汪曾祺主张京剧团把门窗打开，接受一点新鲜空气，借以恢复自己的活力。
七、
西方古典戏剧的结构像山，中国戏曲的结构像水，这种滔滔不绝的结构自明代至近代一直没有改变，这样的结构更近乎是叙事诗式的，或者更直截了当地说是小说式的。
在整本书中，汪曾祺用特别的篇幅写了一个戏剧的种类叫“样板戏”。为什么着重写这个呢？因为“样板戏”和那个年代的一个女人物有紧密的关系，就是江青（怕和谐，就拿拼音代替)。
她善于用“样板戏”来达到政治目的的效果，虽然江青在国内名声早已遗臭万年，但是汪曾祺从戏剧的发展来看，在某种程度上肯定了江青对于戏剧在那个动乱的年代所做的贡献。
汪曾祺在《关于样板戏》写道：江青对“样板戏”确实花了很多“心血”的（不管花的是什么样的“心血”），说江青对“样板戏”没有做过什么事，这是闭着眼睛说瞎话。有人企图把“样板戏”和江青划清“界限”，以此作为“样板戏”可以“复出”的理由，所以不能说“样板戏”和江青无关。
因此可以看出汪曾祺和自己的好友阎肃（后来才知道两个人的关系这么好），对于江青没有那么的好感，也没有进行平反的迹象，只是能看出来对于江青的尊敬，因为她在某种程度上推进了“样板戏”在文革的进步。
八、
《玉堂春》和《宋世杰》都闪烁着理性、睿智和从容。这些读戏文章同他的游记、民俗类散文一样，无不开阖张弛潇洒有致，颇有看头！
中国人的戏剧对联是“对台小天地，天地大戏台。”和英国戏剧大师莎士比亚的名句“整个世界是一座舞台，所有的男男女女只不过是演员”极其相似。
整本书对于戏剧并没有过多的专业解读，而是弹出了戏剧在当下的困境和文学的关联，真的是一本非常好的读物。
汪曾祺以文名，被誉为美文家。他的小说和散文别具一格，在中国现在文学史上熠熠生辉。
本书所选都是与戏曲有关的话题，是汪曾祺做编剧二十余年的所见、所闻、所思、所感，有“样板戏”谈往、名优佚事、戏曲与文学的关系、习剧札记等等，笔下闪烁着理性、睿智和从容。
这些谈戏文章如同他的游记、民俗类散文一样，无不张弛有道，潇洒有致力，颇有看头。
正如汪曾祺自己评价那样：“我是个比较恬淡平和的人，但有时也不免浮躁，最近就有点如我家乡话所说“心里长草”。此阶段有汪曾祺的《人间有戏》可看，那真的是“一出好戏”。
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