弥撒的专用部分

在弥撒中有一部分圣咏的歌词会根据教会年的周日和节日的需要而改变，这些圣咏被称为弥撒的专用部分（Mass Proper）。专用部分包括《进台经》、《升阶经》、阿里路亚、特拉克特、《奉献经》和《圣体经》，继叙咏则是九世纪法兰克人作为阿里路亚的诗文扩展增加进来的。从起源上讲，专用部分的圣咏代表了诗篇吟唱的两种基本类型：交替圣歌和应答圣歌。交替圣歌包括《进台经》、《奉献经》和《圣体经》，这些具体圣咏在弥撒中伴随着许多动作的进行，如入场、奉献进行和领圣体。应答圣歌从早期的普通会众演唱的简朴形式演变为类似歌唱学校这样的受训过的唱诗班演唱的繁复华丽形式，特别是《升阶经》和阿里路亚，被认为是“罗马弥撒的瑰宝”，极具艺术魅力和情感表现力。

修女们在演唱圣咏

前面提到过，《进台经》在早期基督教时期并不存在，直到五世纪末和六世纪初，君士坦丁堡圣礼仪才引入了入场时的圣咏《三圣颂》。《进台经》引入罗马弥撒的确切时间并不清楚，只知道是在大约七世纪末之前的某个时间。《罗马圣务指南I》清楚地显示站台弥撒已经有了《进台经》，原因大概是教皇庄严入场仪式需要伴随着音乐。在八到九世纪时，对《进台经》的规模进行了缩减。对于许多教区教堂来说，没有也不可能拥有教皇那样气派宏大的队列行进，《进台经》只是在司祭到达祭坛时才开始演唱，因此它演变成圣事进行前独立的音乐前奏。罗马和法兰克都采用的《进台经》核心曲目有145首，罗马特有的曲目有四首，而在九世纪法兰克手稿中首次出现的有六首。《进台经》有相当一部分的歌词不是来自《诗篇》，在145首核心曲目中有44首是非诗篇的，特别集中于基督降临节-圣诞节期和逾越期。145首格列高利圣咏《进台经》的旋律都是独一无二的，即没有两个及以上的圣咏共享同一首旋律，这也是《进台经》最显著的特征。九世纪以后，进入弥撒曲目的《进台经》数量继续增加，大部分是为了适合新的圣徒日和圣母玛利亚的还愿弥撒而创作的。不同地区还有数量可观的变体，特别是阿基坦地区的数量特别丰富。

尽管我们对《奉献经》的起源一无所知，而一般假设它是在《升阶经》、《圣体经》和《进台经》之后引入弥撒的。最早对奉献仪式上歌唱进行描述的是620年以前的塞维利亚的伊西多尔的著作，也有人认为犹太祭祀音乐是《奉献经》的前身。罗马弥撒中使用《奉献经》的最早参考仍是《罗马圣务指南I》，但并不清楚那时《奉献经》的音乐风格和形式，它的长度可能刚好覆盖收集祭品的时间。平信徒队列行进到祭坛展示面包和酒的仪式可能是法兰克人对礼拜仪式的贡献，因为早期罗马弥撒中并没有这类队列行进。早期的《奉献经》是交替歌唱形式的，但它却经历了一个相当奇特的发展过程，成为了唯一具有应答式诗篇吟唱形式和风格的交替圣歌。为何会发生这样的变化，现在仍是学术争议的问题。罗马和法兰克共有的《奉献经》核心曲目不到100首，其中大部分的歌词来自《诗篇》，要么叠句和诗文是自由地从诗篇诗句中摘选的，要么叠句选自一首诗篇里面的诗句而诗文来自诗篇的开头。共有18首格列高利《奉献经》的歌词是非诗篇的。在一些《奉献经》中，歌词的词语和句子不断地重复，这在格列高利圣咏中是独一无二的。类似的旋律重复只出现在诗句延伸的花唱部分。这些特征不仅证实了《奉献经》是较晚进入弥撒的，也代表了后期圣咏创作者避开通用的旋律公式的创新精神。

在演唱的修士们

《圣体经》无疑比《进台经》和《奉献经》更古老，四世纪的教父著作已经证实了分发圣体时要演唱一首诗篇，那时的《圣体经》可以视为弥撒的常规部分。中世纪早期的罗马弥撒《圣体经》数量较多，有近150首，基本上覆盖了时令日的每一天和大多数圣徒日。此外，罗马曲目特有的有八首，而法兰克手稿中首次出现的有11首。《圣体经》核心曲目大部分是非诗篇的，来自《福音书》、《旧约》和《新约》的其他篇章，而只有60首来自《诗篇》。《圣体经》的创作是计划性的，这一现象令人震惊，其中非诗篇文本的盛行扮演了重要角色。基督降临节和圣诞节有一系列共十首《圣体经》来自《先知书》，而九首圣诞节后的《圣体经》来自《福音书》，两者形成了强烈的对比。在音乐上，第一组是有限制的抒情风格，第二组中的几首则是炫耀式的对话类型。《圣体经》这种风格上的异质性在弥撒专用部分中也是独一无二的。《圣体经》也有应答式的，主要出现在逾越期、圣周、大斋期后期的周日、主显节之后的周日、圣灵降临节后头几个周日和圣徒日。应答式《圣体经》和日课也有共同的圣咏，而且调式是高度不稳定的。这可能和它较晚进入罗马弥撒有某种关联。到了十二世纪，会众很少参与领圣体，《圣体经》也压缩到只剩交替圣歌，最终被视为一个结束部分，而非伴随动作的环节。

《升阶经》的名字来自它要在读经台的一个较高台阶（gradus）上演唱，副助祭要在那里诵读《使徒书信》，在低一个台阶上助祭要诵读《福音书》。除了在逾越期被阿里路亚替代外，《升阶经》要在全年的每一次弥撒中演唱。《升阶经》是一种应答圣歌，因此也具有应答诗篇吟唱的共性，独唱者演唱诗篇诗句，然后是合唱式应答。中世纪的《升阶经》包括一首应答圣歌和单个诗句。早期的《升阶经》通常有四个部分，领唱演唱应答圣歌，唱诗班重复，领唱演唱诗句，唱诗班重复应答。在中世纪晚期，应答部分由领唱起调直到最后一句，最后一句由唱诗班唱出。《升阶经》最早的描述也是在四世纪教父著作中，但在它出现在中世纪原始资料中时已经经历了一个激进的转变和再创作时期。《升阶经》的核心曲目有105首，而罗马曲目的特有作品有两首，法兰克手稿特有的有九首。核心曲目中只有11首是非诗篇的，还有四首来自多首诗篇诗文，其余90首使用的是单篇诗篇，因此《升阶经》歌词的《诗篇》比例要比其他弥撒专用部分的圣咏高得多。从分布上看，73首《升阶经》是属于时令日的，32首属于圣徒日。圣灵降临节后周日的《升阶经》明显区别于基督降临节-圣诞节期，后者的歌词选择显然参考了仪式场合的主题。《升阶经》是所有圣咏中最华丽和最具有装饰性的，因此《弥撒音乐书》也写作Gradual。即使在合唱应答部分，有二、三十个音符的花唱也不少见，而独唱部分的花唱就更繁复华丽了。拼贴手法在《升阶经》中的运用比其他应答圣歌要更为连贯和明显，大量标准化的乐句和公式补充进入某个固定调式的《升阶经》的旋律素材之中。标准化乐句及其扩展和变体以及自由创作段落的应用，使每一首《升阶经》既具有独特个性也表现出强烈的群体共性。这种特征很可能起源于犹太音乐和拜占庭圣咏。

阿里路亚来自希伯来语Hallelu Jah，意思为“赞美耶和华”，拉丁文拼写成Alleluia。阿里路亚不但在罗马弥撒和日课中广泛使用，在其他非格列高利圣咏和犹太礼仪中也很常见。阿里路亚在早期基督教时期的使用和在罗马弥撒中的形态之间的变化很大，体现了礼拜仪式布置的不稳定性。一种合理的解释是格列高利版本的阿里路亚出现得较晚，是从拜占庭礼仪借用过来的成熟的圣咏，而不是起源于一首完整的诗篇，近一半的早期罗马阿里路亚具有拜占庭的歌词和旋律，这应该不是巧合。阿里路亚情感上是欢乐喜悦的，在独唱者颂唱阿里路亚之后，唱诗班应答并以一个扩展的花唱——朱比勒斯花唱（jubilus）——持续演唱。随后，独唱者演唱歌词的主要部分，唱诗班在最后的诗句加入进来。独唱者重复阿里路亚，唱诗班只以朱比勒斯花唱作为结束的应答。在中世纪晚期，阿里路亚的结束合唱应答常常省略，后面接一首继叙咏。除了非常隆重的典礼，很多时候阿里路亚被缩短演唱，没有朱比勒斯花唱。除了忏悔和戒斋期间，阿里路亚在《升阶经》之后演唱；在逾越期，《升阶经》被省略，要演唱两首阿里路亚。在表达悲伤的场合，例如安魂弥撒，阿里路亚由特拉克特替代。阿里路亚最有趣的音乐特征是特定类型的旋律重复，最显著的是在诗句结尾朱比勒斯花唱的重新使用和花唱段落的旋律型的重复。1100年之后的阿里路亚曲目继续扩大，到了中世纪晚期，数目已经扩大到两倍多，许多歌词不止有一首旋律。曲目风格也极度夸张，这些新阿里路亚音域广阔，经常有八度大跳和扩大的花唱，大多数歌词是非圣经的，经常押韵和带有附加段。

前面提到，特拉克特在忏悔期用来替代弥撒中的阿里路亚。拉丁语特拉克特写做tractus，意思是“拉长”，在中世纪，这一术语既指一种歌唱的“拉伸”风格，也指一种没有应答的持续演唱或一种作为叠句出现的交替圣歌。最早提到特拉克特的是《罗马圣务指南I》。最初的特拉克特是以应答方式演唱的，随后应答部分被去掉了，因此，现代学者通常将其视为一种稀有的直接式诗篇吟唱的圣咏，即只由独唱者按顺序演唱，没有唱诗班应答。在其最终的形式中，特拉克特由一系列诗篇诗句构成，数量从二到十四不等，但都来自同一首诗篇。它的另一主要特征是长度超长，有两首四旬斋和棕枝主日的特拉克特是迄今为止整个弥撒专用部分中最长的圣咏，这很可能是其名称的由来。特拉克特的核心曲目数量相对最少，只有16首，而且只限制在两种调式，第二调式有五首，第八调式有11首。十一和十二世纪阿基坦和意大利音乐弥撒书包括了大约30首特拉克特，另有多出的几首出现在一部中世纪晚期的音乐弥撒书中。

唱片推荐

标题：崇敬上帝——弥撒专用部分的格列高利圣咏

演奏：Nova Schola Gregoriana，AlbertoTurco

厂牌：Naxos，8.550711

唱片简介

和唱词固定不变的弥撒常规部分相反，其专用部分的圣咏歌词每天都有所不同，随着时令日和圣徒日的不同场合而变化。弥撒专用部分通常包括交替圣歌《进台经》、《奉献经》和《圣体经》，应答圣歌《升阶经》、阿里路亚和特拉克特。这些圣咏在文本和音乐上都体现了格列高利圣咏曲目的多样性和丰富性。本专辑精选了以上除特拉克特的其他专用圣咏，是凝练式欣赏弥撒专用部分的格列高利圣咏不错的选择。格列高利圣咏的权威专家Alberto Turco在本专辑中指挥的是男声合唱团新格列高利圣咏合唱团，而非女声合唱团In Dulci Jubilo，他们在体现专用圣咏特质，特别是《升阶经》和阿里路亚的花唱方面的表现让人肃然起敬，乐句连接和节奏的处理都令人信服，而不是那种干巴巴的练习式的诵唱，无论是音乐性还是智识性都给人留下深刻的印象。