高卢圣咏

高卢圣咏在过去的文献中是指非罗马圣咏，包括伊比利亚半岛、凯尔特地区、北意大利和高卢本身的圣咏，现在一般指加洛林帝王们强加罗马圣咏于高卢地区之前的高卢教会使用的礼拜音乐。高卢仪式音乐在九世纪记谱法出现之前就已经被完全压制，它的遗迹被认为保存在格列高利圣咏和其他地方的曲目中。

五世纪末，高卢地区处于法兰克王国墨洛温王朝统治之下，第一位国王克洛维一世在496年皈依了基督教。法兰克人最终将领土扩张到包括今天法国、瑞士、低地国家和德国莱茵河以西的地区，这一地区又称为法兰西亚，后来形成了加洛林帝国的核心部分。

最早的高卢教会礼拜仪式和其他西方教会的有所不同，一些五世纪到九世纪上半叶的文献证实了高卢仪式及其音乐的独特性，例如坎特伯雷的奥古斯丁曾给格列高利一世写信提到过高卢和罗马教会仪式的不同之处。753年，梅斯主教克洛德冈（Chrodegang）开始引入罗马惯例，只有一小部分高卢圣咏混入后来法国手稿中的法兰克-罗马圣咏（即格列高利圣咏）之中，其他一些高卢圣咏则可以在米兰和旧西班牙圣咏曲目中找到踪迹。总体来看，留存下来的高卢圣咏数量非常之少，六到八世纪的高卢仪式只能近似地重构出来。在采用格列高利圣咏之前，高卢各地的礼拜实践也不统一，主要原因可能是墨洛温高卢缺少宗教权威中心，也没有动力和需求去统一。

主导高卢教会改革的梅斯主教圣克洛德冈

高卢早期仪式的主要原始资料来自阿尔勒的圣凯撒留斯和图尔的圣格列高利的著作，以及两部代表七世纪或八世纪早期的勃艮第教会本地礼仪的无名氏作品。在这些著作中，弥撒和日课的仪式顺序都不完整。各地的高卢仪式受到西班牙、罗马、凯尔特甚至东方教会仪式的影响。实际上，高卢礼拜仪式具有很多东地中海起源的圣咏和实践的特征，例如助祭连祷、三圣颂和智天使赞美诗。在阿尔勒演唱的圣凯撒留斯（542年去世）时代的圣咏包括拉丁语和希腊语两种形式。

高卢仪式及其音乐在覆盖范围广阔的加洛林教会改革时走到了尽头。八世纪时，“矮子”丕平和查理大帝强制法兰西亚采用罗马仪式和圣咏。在八世纪晚期和九世纪早期，高卢教会的领唱和神职人员不得不学习新的礼拜文本和新的圣咏演唱方法。许多证据表明，圣咏旋律改革在许多方面都不尽如人意，法兰克人演唱的“罗马”圣咏和罗马人自己的并不一致。这种法兰克版本的罗马圣咏被称为格列高利圣咏。到了九世纪末期，格列高利传统已经在法兰克领土上完全建立起来，而高卢传统几乎没有了踪迹，以至于“秃头”查理想要听高卢圣咏时不得不去西班牙托莱多寻找能够演唱它的歌手。

复原高卢圣咏最大的困难是没有带乐谱的圣咏集，只能到格列高利、莫札拉布和安布罗斯圣咏曲目中去鉴别。当时的文献提到的高卢圣咏的特征有时候会有助于指出具有该特征的旋律，但这种证据缺乏可靠的细节，甚至可以有多种解释。最重要的鉴别方法是比较带乐谱的资料源中的旋律，即使这些资料源往往比高卢圣咏被压制的时期晚一个世纪甚至更多。同时要注意的是，即使鉴别出来圣咏的文本是高卢的，其旋律也不见得就是高卢同源的。罗马曲目中的一些圣咏是罗马-法兰克式的而不是高卢的，这些圣咏是法兰克帝国在九世纪时根据罗马曲目创作的，风格上和原始罗马曲目——旧罗马圣咏有些差别，因此，还需要和莫札拉布、安布罗斯和凯尔特手稿中的同样文本的圣咏进行比较。一旦出现同样的曲目，就必须确定这些圣咏的起源地。一般有三种判据：礼拜书和其他文字证据、文本的文字风格和音乐风格。通过复杂细致的比较工作，已经有一些非结论性的高卢圣咏旋律和仪式框架被复原出来。

在第二次吟唱时，紧接着一个中间的终止式，这很可能是高卢圣咏的一个特征。另一个特征是它可能会使用连续下行的音型。与安布罗斯及莫札拉布圣咏类似，而和格列高利曲目显著不同的是，高卢圣咏中更大型的交替圣歌经常具有丰富的花唱。在这种花唱式圣咏中，一个更长或更短的花唱出现在倒数第二或第三个音节上。如果最后一个词是“alleluia”（阿里路亚），那么倒数第三个音节而不是第一或最后一个“a”为花唱的载体，莫札拉布圣咏也有类似的特征。法兰西亚地区的作品还有一种特殊的音型称为pes（podatus），即以一个音级上行的两个音符，这种音型经常出现在花唱和中间的终止式中。一种称为拼贴（centonization）的公式化作曲方法被认为是旧高卢曲目的另一特征，不过也常用在其他圣咏里。

高卢弥撒的结构和圣咏的性质可以通过各种资料源的信息在某种程度上重构出来。弥撒仪式的顺序如下：（1）读经前的交替圣歌（Antiphona ad praelegendum），这首圣咏在读经之前演唱，功能类似罗马弥撒的进台经；（2）呼叫保持安静（Call for silence），这是在行进中助祭的一种警告式诵读；（3）三圣颂（Aius），起源自拜占庭或更早的叙利亚圣礼仪，aius是对希腊语hagios的错误读法，这首圣咏由司祭吟唱，然后由唱诗班用希腊语和拉丁语继续演唱；（4）祝福（Benedictus），这是撒迦利亚的短颂诗，很可能也是由司祭演唱的；（5）三个儿童赞美诗（Hymnus trium puerorum），功能类似罗马弥撒的垂怜经；（6）应答圣歌（Responsorium），这首圣咏很可能是男童演唱的；（7）读福音书前的交替圣歌（Antiphona ante evangelium），这首圣咏是助祭在走向读经台的行进过程中演唱的，之后是诵读福音书和助祭吟唱福音书；（8）读福音书后的圣哉经（Sanctus post evangelium），在从读经台出发的福音行进的返回过程中由神职人员用拉丁语演唱；（9）祷告（Preces），助祭用连祷形式替会众祈求宗教和世俗上的需求；（10）新教徒散去（Dismissal of the catechumens），由助祭演唱；（11）奉献经（Sonus），在从圣餐台的祭坛到高祭坛的庄严祭献行进过程中演唱，旋律的装饰非常华丽；（12）圣哉经（Sanctus），对应罗马弥撒的序祷；（13）切分面包的交替圣歌（Fraction antiphon），在法兰西亚，切分面包发生在主祷文之前而不是之后，这首交替圣歌由神职人员演唱；（14）主祷文（Pater noster），全体会众演唱；（15）主教祝福（Episcopal benediction），这是主教宣读的庄严祝福，最后是会众应答“阿门”。

高卢日课的证据要比弥撒的少得多，日课实践根据不同教堂而有所变化，例如诗篇的顺序、交替圣歌和应答圣歌的数量和选择。修道院社群一般制定自己的规则和祷告仪式，这一情形一直持续到九世纪初教会改革。大多数现存的日课资料源保存在法国东南部图尔的修道院和勃艮第圣莫里斯修道院中。

最著名的同时保留在格列高利圣咏中的两首高卢赞美诗是《感恩赞》（Te Deum）和《光荣颂》（Gloria in excelsis）。《感恩赞》属于“喜悦欢腾”（Exultet）的标准旋律传统，分为两个部分，第一部分是有两个诵读音符的高卢诗篇吟唱，这一部分的三次“圣哉”的旋律也用于安布罗斯弥撒中，第二部分包括一系列来源于《光荣颂》的诗篇诗文。《光荣颂》的高卢旋律是梵蒂冈版《弥撒音乐集》中的第十五首《荣耀经》，其特征包括音节式旋律、不完美的音阶和一个极其古老的结构，吟唱方式和《感恩赞》相同。

在罗马《弥撒音乐集》和《交替圣歌集》中的上百首行进交替圣歌中也发现了大量高卢圣咏素材，高卢礼拜书中也有一部《行进圣咏集》。这些行进圣咏不像日课中的交替圣歌那样简单，其旋律风格华丽，也没有伴随的诗篇吟唱，而且起源不同。因此，许多高卢圣咏不但没有被格列高利圣咏取代而消亡，反而渗透到罗马仪式中。

唱片推荐

标题：高卢阿里路亚和奉献经

演奏：Iegor Reznikoff

厂牌：Harmonia mundi，HMA 190 1044

唱片简介

高卢圣咏曾经被认为已经被格列高利圣咏取代而失传了，然而通过音乐学家细致繁复的工作，有可能恢复一部分非结论性的高卢仪式及其音乐。本专辑收录了高卢圣咏中的阿里路亚和奉献经，也是高卢传统中最华丽繁复的一部分。高卢圣咏使用拉丁语演唱，和格列高利、莫札拉布、安布罗斯、凯尔特甚至东方拜占庭圣咏都有联系，但它并没有乐谱记录下来，只能从带有乐谱的其他圣咏传统音乐集中去发现它的踪迹。专辑演唱者Iegor Reznikoff是巴黎第十大学的古代艺术教授，擅长古代基督教曲目和演唱方式，他认为高卢圣咏是用纯律调音的，而非现代的平均律，音阶本身不如每个音阶和圣咏所属调式的主音的关系那样重要，高卢圣咏的音程可能是小于半音的微分音，发声和呼吸控制也和现代西方演唱方式不同。他的演唱有一种原始感和自然朴实之风。