自学摄影理论——笔记（9）
《摄影的精神》第三章 某些决定性的时刻（也许是？）
上篇笔记总结了“二战”后对战争的正面反应——以马格南图片社为代表的人文主义态度，到1955年MoMA的《人类大家庭》展览为其巅峰。本篇要梳理的是对战争的负面反应——存在主义。和过往一分为二的方法一样，存在主义在摄影上的体现，我们分欧洲和美国两条线索，各举两位代表人物。
欧洲
约翰·范·德·库肯（Johan Van der Keuken），1955年出版的摄影小说《我们17岁》，是快照模式的一个实例。从1956年到1958年，这位荷兰人在巴黎学习电影，在这期间他在巴黎街头拍摄的数千张照片，成为了他1963年出版的《尘世巴黎》（Paris Mortel）的基础，而该书也成为了欧洲意识流摄影纪念碑式的作品。
《尘世巴黎》分六章，无论画幅、构图，都采用拍电影的手法。库肯后来确实更以电影导演的身份为人所知。百度和豆瓣上都几乎没有讨论他的文章，我通过维基百科，找到了《尘世巴黎》的内页扫描。
《尘世巴黎》库肯
艾德·范·德·艾尔斯肯（Ed Van der Elsken）1956年出版摄影小说《左岸的爱情》，他拍摄了一群住在圣日尔曼区的朋友，那里是存在主义的家，集中了咖啡馆文化中的波西米亚生活和许多爱情故事。
摄影小说（Photonovel）算是荷兰摄影师的发明，可以说是私摄影的先兆，把摄影当作日记媒体进行创作，常采用意识流的手法。既非纪实、也非完全虚构。出于商业上的考虑，可以作为电影故事出版，但由于虚拟程度有限，也完全可以将其视作纪实摄影集。
《左岸的爱情》艾尔斯肯
《左岸的爱情》艾尔斯肯
美国
美国的存在主义，有着自己的表现形式——垮掉的一代。面对麦卡锡主义、冷战、和沉闷的艾森豪威尔时代，他们的回应是：“脱离社会，脱离根本，在没有标明航程的旅途中驶向叛逆的自我”。在20世纪50年代，不仅摄影，整个美国艺术都转入内向，不再对外界说话。艺术成了自己内在思想的自然流露。
罗伯特·弗兰克（Robert Frank）的《美国人》法文版1958年在巴黎出版，一年后出了英文版，增加了凯鲁亚克（《在路上》作者）写的前言。弗兰克善用视觉隐喻，并用非凡的智慧与活力将它们编辑在一起，凯鲁亚克说“它是一首从美国身上吮吸出来的悲伤的诗。”
《美国人》罗伯特·弗兰克
威廉·克莱因（William Klein）1956年发表著作《纽约》，被认为尽管有暴力、冷嘲热讽和挑衅，却洋溢着活力与生命。有意思的是，《纽约》和《美国人》最初都是在巴黎出版的。
《纽约》威廉·克莱因
以刚才介绍的这四位为代表的意识流摄影者，将摄影从决定性瞬间，推向非决定性瞬间时代。他们的照片大多结构松散，失衡，粗颗粒，失焦，但看上去总是充满活力。它们所呈现的，跟《人类大家庭》的肯定态度或者人文主义的乐观精神恰恰相反。
罗伯特·弗兰克和威廉·克莱因，对之后摄影史的走向有着重大的影响，下一章：“在路上”将会有更详细的介绍。但在这里要引申开去，作为本章内容和本篇笔记的结尾，要梳理的是存在主义和意识流摄影，对战后日本第一代摄影者的深刻影响。
日本
20世纪60年代，日本对美国自19世纪以来的爱恨交加的情绪达到最高峰，对美国占领的愤怒和由占领者带来的文化魅力形成剧烈冲撞。加上60年代法国存在主义的影响，日本摄影出现了文艺复兴。
这些摄影集也许能够把任何对于摄影最终目的的定义，拉伸到断裂点。但是毫无疑问，它们是对一个历史时刻——战后日本社会精神分裂般的性质——的一个回应。
1961年土门拳和东松照明的《广岛-长崎纪实》，1963年细江英公的《蔷薇刑》，威廉·克莱因 和艾德·范·德·艾尔斯肯 两位分别代表美国和欧洲的意识流摄影大师开始到日本访问和工作。
1968年11月《挑衅》发行，宗旨是要把摄影从文字的“专制统治”中解放出来，刊物只出了三期，但对后来日本摄影产生巨大影响。
1970年中平卓马（挑衅的创办人之一）《为了即将到来的语言》，1972年森山大道的《别了，摄影》，把意识流的风格推到语无伦次的地步。《别了，摄影》为《挑衅》时代划下了界限。森山大道说：“我打算走到摄影的尽头。”
《别了，摄影》 森山大道
《别了，摄影》 森山大道
下一篇笔记将进入本书第四章《在路上》，从此走向社会的风景。
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