一个实例告诉你什么是戏剧冲突？
《坐楼杀惜》的启示
这是改编自《水浒》的“坐楼杀惜”。
上文交待宋江忘记取回公文袋，他与梁山泊英雄的通讯，就放在这个袋子中。本来，忘记取的东西，放在自己的睡房，没有什么大问题。睡房中只有最亲密最亲爱的夫人在，还会出什么事儿，问题就是宋江的枕边人并不与他亲密，亦不与他亲爱。读者 / 观众都知道阎婆惜不喜欢宋江，红杏出场。阎婆惜正要找机会脱离宋江，不是随随便便的分手，是要宋江付出很大代价的分手！
戏剧的精彩处就是：
1 、 观众已知来龙去脉，编剧、导演把宋江的性格，阎婆惜的性格，一一刻划出来。观 众“熟悉”作出公断，对他们的思想行为有三成的准确估计，趣味来自观众一边看戏，一边猜度他们的思想行为，又大部分猜得（大部分指很多描写都是观众期待着的；而小部分的剧情，却出乎观众的意料）。编剧的“天才”，是比观众“多深入的想一步”。在合乎情理之下，发展使人惊讶的剧情，这些曲折的剧情，未必是观众能想及的。
2 、观众在台下 / 幕下 / 电视机前知道的资料，比台上 / 银幕中 / 荧幕内角色更多，更详细。观众知，角色不知，趣味就衍生了。观众发现“问题”所在，角色懵然不知；观众替角色担心、焦急，角色却未知身在险境；观众发现危机、矛盾，角色仍然未准备去面对冲突，这些都是戏剧带给观众的乐趣，也是编剧、导演故意安排的技巧。
先来看剧本及按语：
宋江：我失落一样东西，大姐可会看见？
惜姣：不错，看见了，不是一只“叫化袋”么？
（按：惜姣用反问的语法，证实她发现关系宋江生命的“公文袋”，暗示她内心已不准备和宋江虚伪的周旋。她发现“公文袋”时，已看过袋内重要的文件，在电光火石之间，决定利用这个发现来恐哧宋江。如其所愿！观众未目击她了现“公文袋”的经过，从这句话中，可以捉摸到她的心理，也可以“嗅”到她准备要协宋江的行为。这是含蓄的暗示，溶入了戏中的观众不难发现。观众会如何从此泼妇手中取回关系着生命的证物？）
宋江：是，是，一只“叫化袋”，快快把还与我！
（按：宋江的戏剧动作是强作镇定。观众要看的，反而是惜姣如何处理这个场面。宋江带戏给惜姣，惜姣领观众入戏。）
惜姣：拿去！
（将袋掷在地上）
（按：观众正估计惜姣如何出手，怎料事情发展得太顺利，她居然掷还“公文袋”。观众心中马上“生奇”，咦！惜姣弄什么玄虚呢？观众即时不会相信惜姣愿意掷回公文袋，事情一定有蹊跷。事有蹊跷就是一个新悬疑，也使观众加深怀疑，感兴趣了。此乃戏味之所由来也。）
（宋江连忙拾起，摸袋内的信件）
宋江：啊，大姐，里面还一锭黄金呢？
（按：这个动作，这句说话，运用得巧妙极了。观众早知袋内最重要的不是那锭黄金，而是“贼信”。宋江不提“贼信”，表示他仍然保留秘密。宋江希望惜姣只发现黄金而不是“贼信”，他用黄金来试探惜姣，这次试探，引起他们之间的冲突，也意味着冲突马上开始。有冲突，有戏焉。 ）
惜姣：黄金我收下了。
宋江：本是送与大姐买花儿戴的。
惜姣：谢谢你。
（按：观众可以看到宋江流露焦急的情绪，他的话似是不急不燥，但潜伏在说话之后面的情绪，是何等焦急！反观惜姣，轻松地说句“谢谢你”，是何等悠闲，成为一个强烈对比。这对比之下，悬念性加强了，斗争气氛也弥漫四周了。焦点的“贼信”似乎未显现，观众一如宋江的心情，下意识追问“贼信”下落呢！惜姣发现了没有？她一定发现了，她会怎样与宋江斗下去呢？）
宋江：啊，大姐，里面还有一样东西，可会看见？
惜姣：敢是书信？
宋江：嗳，不错，把还与我。
（按：宋江的戏剧动作承着观众的心理发展，直接问“贼信“之所在，而惜姣也不浪费时间，把斗争“升级”，她主动说出敢是书信？她挑起冲突，也暗示她胸有成竹，处于上风。反派要与主角势均力敌，戏才好看，况且处于上风乎？观众内心期望宋江“战胜”，处于下风又如何“战胜”？这又是一大疑问，扣着观众 看下去的趣味！ ）
惜姣：你的书信上面，写的什么言语？
宋江：没有什么言语。
（按：发展到上述剧情时，是编剧最困难的时候。惜姣决心不还信，观众可以猜度到的；她怎样处理不还信，却不易猜度得到，只好看戏。如果马上写她泼辣提条件，发出要协，戏就没有转折。味道是有的，但不是巧妙的安排。编剧故意借惜姣问：“书信上写什么？”把整段戏的最大冲突鲜明地提出来。摆明车马要“搏杀”，“进攻”宋江的力量，明显而尖锐起来。凡戏剧斗争都要迫到“你死我活”的境地，不是“你死我活”，戏不会好看的。）
惜姣：好呀！你私通梁山！
宋江：啊，大姐，不要说出来，快快把它还与我。
惜姣：你要书信倒不难，要依我一件事情。
宋江：什么事？
（按：如看比武，对手第一招便使杀手锏，气氛就刺激极了。惜姣出手第一招，就直刺宋江死穴，毫不留情，毫不妥协，也表示出毫不退让的信念。她要置宋江于死地！“私通梁山”是宋江现阶段最怕泄露的事实，是他的痛脚。敌人就朝着这痛脚猛攻狂打，斗争的气氛升级一大步。观众看不断升级的斗争如何演变，这也是戏之所在焉。）
惜姣：你写封休书，把我休了。
宋江：我宋江一不休妻，二不卖子，写的什么休书？
惜姣：你不写，我走了。
宋江：你到哪里去？
惜姣：我睡觉去。
（按：写这段最大的困难，要写宋江不愿屈服，不愿妥协的原因。有些观众心里已经替宋江叫苦，既然惜姣提出离婚，何不“迁就”泼妇，写其休书，赎回“贼信”呢？不写休书要有理由，不愿妥协要有根据，否则便犯驳，观众看了觉得不大流畅，感到兀突，也会认为发展生硬，广东话谓：“找戏来做！”编剧利用宋江的一句话，把不愿写休书解释过去。他自认男子汉大丈夫，何以要休妻？！何以要卖子？现在的观众不会认同吧！“休妻”在今天是太普遍了，换了宋江是现代的公务员，他所解释的理由不会受观众接受的。以宋朝为背景，大男人不愿随便休妻，却值得同情，尤其以他在江湖的地位，写休书而让妻子可名正言顺与奸夫相好，更是他不可妥协的重大原因。平衡利害，宋江反对的逻辑也可以通过。编剧要记着，写古装有写古装剧的逻辑，有古装的行为准则，有古装的思想系统。惜姣讨价未偿，一声“走了”，并不代表这场斗争暂时完结。
她说去“睡觉”，好像这事情不急，睡醒了再说。其实，这话暗示宋江和观众：她的讨价不接受还价的，是“不二价”。她坚持要宋江屈服，她坚持要斗争下去，也迫宋江继续斗下去。戏味又重来，下一个高潮有准备来临之势。）
宋江：我与你写。
惜姣：你与我写。
宋江：啊，大姐，无有纸墨笔砚写不成了。
惜姣，你来看，这不是么？
宋江：啊，阎大姐，你早有此心么？
惜姣：早有此心。
（宋江作要写状）
宋江：怎样写法？
惜姣：我说你写。
宋江：你且说来。
惜姣：立休书人宋江休妻阎惜姣……
宋江：慢来，不是休妻，而是休妾阎惜姣。
惜姣：任凭改嫁张……
宋江：张什么？还是立早，还是弓长张？
（按：宋江让惜姣去睡，戏便中断了，导演编剧不可以中断这场斗争，看来又是宋江主动再挑起事端来。其实挑战的仍然是在上风的惜姣，笔墨纸砚老早准备好了，证明泼妇在发现“贼信”后，已经想通想透，部署了“战争”步骤。宋江处于下风，听命于对手，编剧也不忘制造轻微的矛盾，让宋江争到一口气，“她不是妻，是妾”，明明是贬低惜姣的家庭地位。惜姣存心要得到全面胜利，不顾面了，自供奸夫姓名。一见她邪恶不忌羞耻的性格，二见她处于上风忘形的态
度。因此，也揭起斗争中另一高潮――宋江怎样去处理徒弟和“爱妾”为他戴上的绿帽。编剧同时埋伏了宋江稍后杀惜姣的原因，也埋下观众同情宋江，憎恨惜姣的理由。）
惜姣：（旁白）被他把我问住了，我说出口来了，还怕他不成。（向宋江）任凭改嫁张文远！
宋江：呀呸，张文远是我的小徒，你为何私通与他？
惜姣：你写不写？
宋江：我不写。
惜姣：你不写，我走了。
宋江：哪里去？
惜姣：睡觉去。
（按：原剧本是舞台剧本，惜姣用旁白说出她的“心声”。电影电视剧里，这类表现手法不自然，没有人会向观众说话的，即使用画外声音（ VO ）也不是上好手法。我认为整句可以删去，画面上呈现惜姣面部表情，一面决心，一面悍厉，观众必明白她内心这句话。“潜台词”不必划出肠了。张文远的身分，如果上文没有介绍，观众第一次认识这个人物和他与宋江的关系，则借宋江之口介绍给观众是对的。如果上文已介绍了，这句不必重复，现代剧本要写得简洁而含蓄，观众记忆剧中资料，不必处处重提的。恐怕读者会发现惜姣拒绝宋江还价时，都说去“睡觉”，这是编剧故意安排的。全段戏，惜姣说“去睡觉了”凡四次，每一次都是加强压迫宋江就范的一种威胁。剧中，惜姣一步一步要胁宋江，得寸进尺，玩弄于指掌之中，以她作佯说睡觉来做“连贯性”，有效的“连贯”使到一出戏或一段戏生色不少。
“连贯”的作用是（ A ）前后呼应，借呼应来强调感情及思想；（ B ）是增添色彩，借事件、语言、动作等等的重演，加重戏剧的效果，或增强笑料，功加深愁情；（ C ）是贯串剧情、情感、气氛，借连连续续相关的变化线索，织成统一的内容。“连贯”运用得巧妙，要看准落“连贯”的地方。戏剧上受注意的地方，一是剧情转折处，一是人物性格突出处，一是主题思想所在处。落“连贯”时，要选择这些地方，这些地方才需要呼应，才需要增强，才需要统一。用在闲处，“连贯”实大材小用矣。有时，编剧未必处心积虑安排“连贯”，顺笔而至，大似“神来之笔”，编剧发现细如一条头发，大如一只雄狮，轻如＿＿一声微嗔，重如一篇宏文都可以利用成“连贯”的材料。一经采用，即要存于脑海之中，一组一组应用，不可有头无尾，虎头蛇尾，何必叫做呼应！）
宋江：我与你写。（写字）拿去。
惜姣：拿来。（看一下）这不成。
宋江：要怎样写呢？
惜姣：要你打上手模足印。
宋江：呀呸！我宋江一不休妻，二不卖子，打的什么手模足印？
惜姣：你不打，我走了。
宋江：你往哪里去？
惜姣：睡觉去。
（按：打手模是再一次运用“连贯”的写法，再一次强调惜姣进迫，宋江忍让。为什么要“再一次”进迫及忍让呢？是酝酿宋江所受的压力，要观众和宋江饱受充足的压力，压至反动力不得不渲泻为止。戏剧要合理夸张，日常生活中的日常人物性格，不需要特别强调，特别夸张；而戏剧是需要的，不只需要，还是必要。煽动之“煽”，是略为把常情夸大，剧情就明确，气氛便清楚，情绪便激昂，戏就好看。）
宋江：我与你打。
惜姣：你与我打。
( 按：与上文“我与你写”、“你与我写”呼应 )
( 宋江打手模足印状 )
惜姣：拿来。
宋江：慢来，你将书信把还与我。
惜姣：我还能逃得脱你的手么？
宋江：我谅你也逃不出我手。拿去。
( 按：先伏杀惜的远因 )
惜姣： ( 接着休书 ) 告辞了。
宋江：你又去睡觉？
惜姣：我去睡去。
宋江：书信把还我的好 !
( 按：这又是一次戏剧的转折关口。宋江已完全屈服于惜姣的淫威之下，以堂堂男子，处于妇人要胁的下风，吃尽苦头。最后达成惜姣之指示 _____ 写下屈辱的休书。如果此时惜姣交回“贼信”，高潮马上回落，上文写的戏就成白费，观众期望的不是平凡的结局。编剧要紧记，上文斗争的笔墨都是为完场的高潮服务的，决不可以轻易结束。工作上的做法，大多决定了结局，确定了高潮，然后依照“结局” ( 高潮 ) 而编写“原因”。有果才种因，种因全为果。 )
惜姣：书信不能在这里还你。
宋江：哪里还我？
惜姣：郸城县堂上还你。
宋江：我来问你，郸城县是狼？
惜姣：不是狼。
宋江：是虎。
惜姣：不是虎。
宋江：吞吃我宋江？
惜姣：虽不是狼虎，你也要怕他三分。
宋江：还是把还我的信。
惜姣：近前来!
( 宋江走上去，阎惜姣打他一嘴巴。 )
惜姣：(开言骂宋江)私通那梁山，你要我的书和信，随我去见官。
( 宋江气极，动手打惜姣 )
宋江：(打骂阎婆惜)你敢把我宋江欺，劝你把还我书和信。哼……哼……
惜姣：你还打我？
宋江：我还打不得你？
( 拔出刀来 )
惜姣：你还杀我？
宋江：喀!
(将惜姣刺死。)
( 按：剧的高潮就是冲突达到最激烈的地步。编剧早要宋江杀人，故此，阎惜姣无论如何都不会归还书信。观众会问，惜姣接了休书，可以满足欲望，“战争”不是胜利了吗？对，观众从息事宁人处想，惜姣可以这样做；可惜她的性格是个悍妇，胜利冲昏了头脑，她认为宋江五次忍让就代表全盘投降，岂知压力的尽头出现突破。由交郸城县公堂，至两人打架，编剧都用最短的句子写对白，他有意制造急速的节拍。上文宋江忍让，惜姣耍娇，都是“慢板”、“中板”，急转
直下，就用“快板”。剧情一急就到高潮停止，是人的“生态韵律”，观众容易感受。
2.戏剧冲突有哪些？怎么写？
借用“坐楼杀惜”这一段戏，最重要就是说明戏剧结构中，引至有戏剧性是冲突。既然冲突是人与人之间发生的事情，编剧最主要落墨处，也是“人”。
一、 人与人之间的冲突
在设计人物一章中，提及设计人物的方法。本章强调的是：剧本中的主人翁，他/她的性 格一定要使观众响往、崇敬、欣赏。
观众看戏，抱有“准备投入戏中”的心情，只待导演编剧“施法”吸引他们投入而已，普罗观众，在社会中吸收了相当多“做人的宗旨”、“社会的规范”、“道德的标准”，不经不觉中他们的内心已有了善恶的分野；真、假的判断；是、非的认识。无论是饱学多才之士，或者贩夫走卒之徒，无恶不作的歹类，都有内心“良知”。他们都有向善、向真、向美的先天要求。世间值得向往的“偶像”、崇敬的“偶像”、欣赏的“偶像”未必很多，在艺术加工后的戏剧中，观众一见值得响往、值得崇敬、值得欣赏的角色，便会不期然关心他们的遭遇，同情他们的困苦，爱护他们的行为。
观众的内心永远追求这种“英雄”形象。“英雄”之谓英雄，因为他有人类响往的坚定意志，坚决要达到他的崇高正确的目标。英雄能人无所不能，是“仁爱”、“正义”、的化身。对社会，主人翁是个愿意牺牲性命而救群众于水火的伟人、烈士；对家庭，主人翁是个慈爱、贤良、为丈夫妻子儿女效命的善人；对爱侣，主人翁是个敢爱敢恨、爱情至尊的大情圣。
“偶像”之为偶像，就是他 / 她具有这些极端善良、择善固执的性格；也同时有一个坚定的意志，可以为原则、宗旨、愿望，响往、渴望而作出斗争，不只斗争，还要斗到非得胜利不可，斗到至死方休 !
建立这种主角的性格，赋与他们这种意志力量，即有冲突的基础。与之发生冲突的对立面，就是和主角性格、意志 ( 包括愿望、响往、渴望 ) 相反的性格和意志。这些都是主角发展意志的阻碍。有阻碍，就有清理；有反对，就有抵抗；有破坏，就有防御；有进攻，就有反击。一切“正”、“反”双方对立的统一行为，便是“战争”，不可妥协的“殊死战争”，这是戏剧冲突，也是所谓“戏”。
或者说：有些“戏”的主人翁未必是“善良的化身”。“不善良的化身”的主角，何必有“善良”的一面？或是有“不善良”的结局？这些都是讽刺、警惕的“反面教材”。或者说：新派的“突破”，偏要写“反英雄”。“反英雄”是表现“英雄”的一种手段，“反英雄”最终也是“英雄” !
尤其编写电视剧要特别注意：电视的传播是最广泛的，可“进入”家庭，广传到不同教育程度、不同生活背景的男女老少观众里去。编剧需要切合广大观众向善心理，设计善良伟大正面的“英雄”。不须含蓄，不段故意“突破”，不须曲折地把主人翁的性格遮掩。“正路”的电视剧，励志的电视剧，鼓舞人性善良的电视剧，必定成功，不容置疑。
二 、剧情的冲突
从剧情而言，冲突是：引起冲突的问题。
编剧不是写文章，不同写讲词，不是发表论文，是写“故事”，是写富有戏剧动作的剧 情，因为剧本不是给观众读的，而是经演出后给观众看的。所谓故事，就是角色的戏剧动作与感情的发展过程。
基本的公式是：
引起问题____引起冲突的事情____追求答案____发生激烈的中解决问题____最后获得答案____暗示主题思想____重新获得和谐(喜剧收场)____仍然未获得和谐(悲剧收场)。
当然，上述公式只是剧本上最大的主干，一出戏剧，绝对不可能粗枝大叶，光秃秃的只出示主干。主干之外，还有相当丰富的枝叶，好使整体茂盛，美观，强壮。支干的结构，其实也是依据主干的结构而成。即是说，支干也是写冲突，写斗争，写斗争的结果。
无论一株大树有多少支干，有多少枝叶，都属同一株大树。编剧在安排支干、枝叶时，必须记清楚，支干枝叶都是从主干而来，与主体不可脱离关系。严格来说，一切支干枝叶的存在，都是为一个目的：“服务主干”。一切分枝的冲突，分枝的斗争，分枝的斗争结果，都为了衬托主干，反映主干，引向主干的。开一条支线，开一个配衬角色性格，归根到底都不能独立。
示例
写“武松杀嫂”，武松被安排作主角，武松的性格就是刚正不阿。 人生大欲，色字当头的欲望，引证出武松忠义的性格，正是编剧企图暗示的主题思想。武松的性格、意志从什么地方可以证实呢？透过剧情来证实。剧情要有冲突嘛，便有潘金莲“反派”的出场。武松和潘金莲的冲突，是淫妇要勾引小叔。“勾引”是戏剧性极重的戏剧动作，一切潘金莲勾引武松的布局、动作、说话、表情，都是戏剧的动作。武松拒绝、怒斥、离场，也是戏剧性的动作。
这故事中引起的问题，就是淫妇不甘下嫁武大郎，爱慕二郎英伟，不顾礼仪，只顾私欲的心态与行为。解决这个问题：发生“勾叔”事件。
引起冲突：不是一方勾引，一方拒绝，一方坚决地千方百计色诱，另一方坚决地、毫无妥协地拒绝。
斗争就是：勾引的布局，细节；拒绝的决心与怒斥，离开。
主干是：淫妇始终红杏出墙，正人君子服仇警恶惩奸。
支干是：淫妇卒之勾引到奸夫西门庆，发生奸情。奸情再次刻划出主人翁的性格，不容奸人得惩。
支干人物是：
（一）武大郎，懦弱的丈夫，不幸娶了淫妇，懦弱的性格使妻子不安于室。一方面使淫妇的性格表现鲜明；另一方面对比武松的坚毅，正直不妥协，疾恶如仇。
（二）是西门庆，色胆包天的恶棍，比对色欲临头始终不受的武松。
（三）是王婆，协助达成奸情的淫媒。
西门庆、潘金莲的奸情是支线。支线的作用是使到武松宁犯杀人之罪，也都要为兄报仇。
冲突的结果：戏的高潮，就是西门庆、潘金莲毒杀武大郎；武松为兄报仇，杀死奸夫淫妇。
支线上也满布冲突
武大郎与潘金莲不对称的婚姻，形成二人之间的冲突；西门庆不能直接勾引潘金莲，借王婆布局“捱光”（勾引），是西门庆及潘金莲与社会道德规范的冲突；西门庆要求王婆做媒，王婆暗示给与利益，是西门庆与王婆的冲突；卖梨小哥发现奸情，与王婆相争，是小厮与王婆的冲突；武大郎捉奸，被西门庆踢了致命的一脚，是西门庆与武大郎的冲突；王婆、西门庆教唆潘金莲杀夫，潘金莲恐惧，是潘金莲内心正邪思想的冲突；潘金莲决心杀夫，寅夜下毒，是潘金莲与武大郎的冲突；毒发后西门庆贿赂仵工何九，何九明知毒杀而受贿，是西门庆与何九的冲突；县正堂受贿不理，反责武松，是狗官与武松之冲突。这些都是整出戏的枝节上的冲突。
每一冲突，都有
（一）戏剧动作；
（二）与主要冲突：武松与潘金莲之水火不容完全有关，无论间接直接；（三）每一种冲突都与角色性格、意欲有关，是从他们的性格起源的；
（四）每一个冲突都是具有发展性的、连系性的、因果性的，不是“无厘头”，没有关系原因的。
三、 发展性的冲突
所谓“发展性的冲突”，是说明冲突是怎样的“发展”？具体一些说：发展即“逐渐升 级的冲突”。冲突的“升级”，从程度上讲。
戏的开始，要吸引观众，可能安排一次严重的冲突。跟着“问题”出现了，急不容缓要解决，各类矛盾随之而来，纷纷营造冲突的布局。主要冲突来了，就像台风吹袭一样，初时是弱风，继而烈风，继而巨风，继而狂风，直至高潮。这便是“逐渐升级的冲突”。
安排这种冲突的程度，有下列几点应当注意：
1. 未下笔之先，要计划分配逐渐升级冲突的过程。上文说过，以终点的大高潮为一切冲突的根源，最后的大高潮，即最激烈的冲突要先构思好、设计好。冲突的内容（戏剧动作）早有预谋，因果关系亦早已盘算，然后再往上颁布次严重、次激烈的冲突。此法所收的效果比顺次设计逐渐升级的冲突会好！
2.逐渐升级的冲突要讲究“速度”，在戏剧中，有人称之为“节奏”。优良的戏剧结构， 讲求合适的节奏。现在先不谈怎样使剧本有节奏，只说明逐渐升级的冲突切忌“均速”，而要“加速”。“均速”者，即每一段落都平均有多少次冲突；“加速”者，即开头冲突的频率较少，中段增多，后段频密。即是说：戏剧后段，要一波接一波澎湃而来；汹涌而来的冲突，多而凶猛，戏才好看。
3.每次冲突的升级，都并非“生安白做”的，不是为了要“升级”而硬生生地堆砌事件和动作出来，而要与主线冲突发生关系有联络，有因果关连的。4.每次冲突，本身应有冲突的结果，即有小高潮。观众一看到冲突，马上会集中精神看变化，他们期望得到变化的结果。编剧未必要马上揭盅，把结果那场奉上，但是切不要忘记在最近、最合适的时间，把冲突的结果揭露。相隔时间太长，观众可能忘记那次冲突的前因后果，趣味便减轻了。不适合的时间揭盅使观众把多次冲突的结果混淆。有喜欢故弄玄虚的导演编剧，纵横交错
地把冲突交织，然后有条有理地、抽丝剥茧地再分解开交织了的死结，我认为这是门很高很深的导演编剧技巧，初学者不必仿效，画虎不成反累犬。在电视剧本中，绝对不宜，电视剧忌观众要集中脑力看。安坐家中，面对电视荧幕，不及漆黑影院般集中。一旦戏剧线路复杂，冲突重叠，真使参差程度的观众，看到目定口呆，不明所以。电视剧在观众一看便明的。
5.编剧的技巧，在某些原则及公式之下，有高度创意，使到每次都具有不同的形式和内容。
由头到尾都用一类或两类形式表达冲突，即使是极富戏剧性的冲突，也使观众生厌。要以不同的场面设计，不同的方式写不同的冲突场面。形式不同，意思则一。
6.前段的冲突，是后段冲突的开路先锋；前段的高潮，是后段高潮的伏线，冲突要有呼应才好看。有呼应看到统一性，看到变化的曲折趣味！
7.戏剧冲突的目的，是激发观众的感情。观众愿意，也不自沉地投入“戏”文之中，付出感情，有爱有恨，有喜有乐（这是看戏的乐趣）。故此，逐渐升级的冲突要使观众的感情、兴趣逐渐加强，至到一发不可收拾。不可以“断瘾”，不可以反趋平淡，撩不起观众准备与角色共同产生感情起伏，就不是成功的戏剧，就不是有剧味。不可以大胆突破“趋向平淡”，观众喜欢“浓郁的感情”。
3.如何把冲突设置的合情合理？
“合情合理”四个字颇为抽象，怎样才算“合情合理”呢？怎样才是“犯驳”呢？想深一层，实在很是玄妙。
示例
看动画片，小童喜爱的“和路迪士尼卡通”、“大力水手”等等，我们见“大力水手”一拳便把反派对手布鲁图打上天空＿＿夸张一点到了太空，然后才落地，落地不只，还要把地壳弄成一个大洞，恰好是布鲁图摊开身体的“大”字形。可怜的布鲁图居然未死未散，不一会便弹起来，重新“变”回人形。这是什么“情理”？小孩子看了，只乐得哈哈大笑；成年人看了，其实也哈哈大笑，只不过藏在心里笑罢了，反正一样欢乐！
看警匪片，英雄一拳打向反派，反派飞上太空，跌回地面，弄破地壳，然后弹起，恐怕观众，连小孩子也骂太不合理了，除非看的是“魔怪片”。即使“魔怪片”也得早形容魔怪的法力，否则也会说成无稽。
这些例子告诉了我们，各类剧种，有各类观众默认的逻辑，有观众默认的夸张程度。我替观众默认合理程度改了一个名，谓之“逻辑线”。
1、“逻辑线”
“逻辑线”是从剧类定立的。
“大力水手”是动画，人物设计漫画性夸张。人物性格，无论是大力水手，反派布鲁图，爱侣受丽斯都是鲜明的人物，是最具典型的人物。大力水手是典型弱者常被欺负至极点；布鲁图是典型的强者，从不讲理由，见了大力水手便尽平生之力欺负；爱丽斯是典型少女，是无助的，也是构成大力水手与布鲁图相争的中间人，两人为争夺爱丽斯而斗争。
导演编剧一早摆明这个“阵势”，大家要看大力水手如何又遭布鲁图虐待凌辱欺负，再看大力水手喝了菠菜罐头又如何反攻击倒布鲁图。一切都是夸张的、一切都是超乎观众即瞬间的想像（也故意使到观众没有时间去想，出奇不意地夸张的完成一个戏剧动作）。观众大力水手，不再看性格，只是看编剧海阔天空、天马行空式的想像力，观众接受大力水手一拳把对手打上太空。现实生活不可能做到的动作，在一切海阔天空奇想之下，在出奇不意的戏剧动作之中，“被打上太空”是观众能够接受的“逻辑”。
反之，没有这些夸张的描写，反觉得太过平淡。依照同样的“逻辑”布鲁图跌在地上做成一个“大”字陷坑，是可以接受的。观众脑海中，明知这是不可能发生的，却可能发生在超生活经验的动画片中。大力水手吃了菠菜，力大无穷，毫无生活经验支持，但有幻想力的支持，这是“可信”的，可足欣赏的。
在魔怪片中，“魔怪”是超越观众经验的东西。超于经验时，观众没有办法以经验来判断所发生的事“合不合情理”。故此，“驱魔人”中，魔鬼上身之后，小女孩的头壳可以三百六十度转动，观众不会认为“不合逻辑”，“不合情理”。驱魔神甫的法力，也是超于观众经验的。
观众没有准则判断“可能”或“不可能”，没有经验去认为“合”或“不合逻辑”。导演编剧表现的剧情、状况只好接受（也有个别观众是绝对不接受动画片的夸大，绝对不接受“魔怪片”的神奇，他们认为这些是无稽之谈，对生活没有意义的。其实，作为观众要有起码欣赏戏的趣味触角，有心理准备溶入剧中的感情，也有心理准备依导演编剧所定的逻辑线而幻想。否则，这些不算是观众，是观众以外的人类而已）！
武侠片也有超于观众经验的构思。想“八步赶蝉”，想“掌风”，想“隔山点穴”，想“连环刺出七剑，剑剑正中死穴”，皆难于以现实经验接受的。作者带领观众进入了“武侠世界”里，这些现实生活的经验便要一一忘记，接受的是“武侠世界”中的“经验”与“超经验”。幻想就沿着这一条逻辑线上进行，不要妄越，也不必回到现实逻辑线上作批判。
大抵超乎经验的逻辑例子，大家举一反三更明白了。在想一下，究竟现实的戏剧，即发生在此时此地的戏剧（或发生在古代的现实之中的戏剧），是否也有超乎经验的事情发生呢？发生了，观众以经验基础来判断，是否每一件事都合情合理？为什么有些剧情明明是“奇而怪诞”，观众乐于接受；有些剧情明明是“只差毫厘”，观众责备犯驳的呢？
1）、真实是……
研究这个问题，让我们先看清楚：(一)现实生活的“真实”，(二)戏剧演出的“真实”。 现实生活的真实，和艺术的真实绝对不一样的，有人喜欢说，戏剧必要写真人真事。真的人物，真的故事最可信，最有逻辑，最易惹起观众的感情。创作的人物，创作的故事，一定有漏洞，犯驳，可信性低，不可以激起观众的感情。
编剧埋头“纪录”(并不是编写，设计及创作)真人真事，天下间不需要有“编剧”了。真实生活，发生的事情是琐碎，或者是凌乱的，试回忆一天“真实”生活，原原本本的纪录下来，是多么沉闷 ! 现实的“人”，性格是多面的，现实的事，夹杂复杂的千绦万缕，毫不整齐。以现实的矛盾发展成为的冲突是稀松的、不戏剧性的，日常的“真”是平淡、乏味的。
戏剧所以吸引观众，因为以真人、真事、真感情为基础，加以编导的技巧。设计一个更具典型，更具理想，更带普遍性的人物性格，再把所发生的事情 ( 剧情 ) 加发集中、浓缩，转化成为“戏剧”。编、导并安排戏剧中的感情，从剧情发展中，人物关系变化中传染给观众，使他们产生共鸣，使他们溶汇在戏剧之中，同声一哭，或同声一笑。故此，现实生活上的“真实”与戏剧演出的“真实”并非同一样东西。只可以说，戏剧的“真实”必要来源自现实生活的“真实”，也必要经编、导技术加工。
要求“似真”是对的，编剧要熟悉生活，熟悉生活的复杂性及基本特征。此即是进一步探计生活内的事情、感情的由来和关系。“世事洞明皆学问，人情练达是文章。”人情练达，开放自己生活圈子，开放自己的眼睛、耳朵、触觉，也须开放自己的感情。这些经验，于“无形之中”“教导”编剧写作，指示通顺或不通顺之路。
当然，编、导施展技术加工的时候，免不了加上想象力。不加想象力，就没有作者的个性，没有作者的风格。想象力不可以随便妄加，必须以现实生活为基础，创造比现实更高、更强烈、更集中、更典型、更理想、更带普遍的形象。不依现实生活的想象，一定得不到共鸣，一定犯驳。
编剧的经验、认识，也得经常与观众的经验、认识“对准”，“观众的眼光是雪亮的”。他们看戏，无论看什么类型的戏，什么形式表达的戏，心中都有“数”。观众不懂怎样做导演、怎样编剧，他们知道那里不通、那里不顺、那里兀突、那里犯驳。观众欣赏戏时，绝大多数不是评论家、绝大多数不是行内人，他们用最直接的感情，最简单的怀抱来看戏，来享受，来受刺激。戏剧在他们的眼前、脑海中流过时，一有兀突便马上察觉，却说不出不顺的道理来。编剧要训练自己，具有普罗观众看戏的“平凡心”，有他们最直觉、最简单的心态。以观众“平凡”心态看一次，幻想一次自己所写的作品，检查出“不通”、“有顺”、“兀突”、“犯驳”的地方，再用专业的知识来补充、改良、再造、掩饰这些缺点。
请记着，普罗观众认为“不真实”、“不通”、“有顺”、“兀突”、“犯驳”的地方，就是剧本的最坏的地方，编剧不要解释，不要驳斥，不要给与藉口。编剧不是剧本的辩护律师，即使有理，编剧又怎能逐个观众分头解释、辩护、鸣冤呢？况且剧本要解释、辩护、鸣冤就不再是好剧本了。所以编剧要培养自己具有“普罗观众”的眼光与趣味 !
2）、普罗观众的眼光与趣味
问题就是：什么才是“普罗观众”的眼光与趣味？这是很难下界定的，很是抽象的东西。
要具有“普罗观众”的眼光、趣味，首选要抛弃了自以为高人一等“艺术家”、“专家”、“剧评家”等等的假面具，不要自以为曲高和寡就是清高，“普罗观众”看不懂，看不过瘾才是罪过。其次要有尊重“普罗观众”的心态。编剧立意把作品贡献给“普罗观众”，并不是贡献给“影评人”、“剧评人”，不是要为老板喜爱而写作，不是为得某奖而编剧，编剧的唯一对象就是“普罗观众”。
即使心底确知自己的认识水平比他们高，也不可以轻易忽视他们的意见和意愿。其三，养成聆听“普罗观众”意见，分析“普罗观众”意见，归纳“普罗观众”意见的习惯。愿意虚心去听，去学，去思索，日常无处不是他们的意见与愿望。
什么是“普罗观众”真难确定，唯上述的办法可以接近“普罗观众”。惯于接近，就有了他们的属性，享有其属性，即自己也是“普罗观众”的一分子，事情就好办许多了。
3）、“逻辑线”宜思考之三点
编剧要在未下笔之初，决定整出戏的“逻辑线”。整出戏的“逻辑系统”要统一，不可开始是夸张超现实的“逻辑”，一拳可以打上青天，中段回到日常生活“逻辑”，一拳只伤皮外；“逻辑”系统不统一，观众看得很累的。观众不接受骤变的“逻辑系统”，他们的脑海无所适从 !
定立整个“逻辑系统”前，须检查观众将会接受这系统的能力。不可能派问卷调查才下笔吧。检查方式，正如上文所述，就是把编剧 ( 或导演 ) 的头脑暂进分家，以普罗观众一分子的身分去思考：
( 一 ) 题材与表达形式合不“合拍”。广义地说，任何题材用任何形式表达都可以合拍的。然事实并非如此。歌颂爱情的文艺片，用极其夸张的闹剧表达，不是普罗大众容易接受的“搭挡 ”。
我不反对用创新的形式去表达旧的题材，唯一要注意是观众可接受的水平，不要随便强加压力给他们呀 !
( 二 ) 设立想象力的最高限制点，想象力是无边无际的。编剧设立适当的“逻辑系统”时，要告诉自己想象的顶点在哪里。举一个例子：写武侠剧集，对高人的描写，一定超乎现实许多许多。敢高顶点在哪里？高人也是人，不可以打死而复生，他可以有功力支持百斤以上的重击，然雪崩于前，压力何只亿兆斤力，高人还可以“顶”得住吗？顶得住便超离了“逻辑张”了，或许是“神怪片”的“逻辑线”哩 ! 每一环的“逻辑线”都会有“普罗观众”认识的最高点限制，切勿超越此线。
( 三 ) 自相矛盾的逻辑系统不可用。举一个最常见的例子 —— 民初武侠片描写角色精通中国武术。因为环境、服装改变了，“逻辑系统”比较接近近代生活，夸大的地方难再是“八步赶蝉”，“隔空点穴”，拳来脚往仍然可以虎虎生风。一旦对手抽出火枪来，麻烦就来了，观众全部相信火枪的威力远远大过铁沙拳；观众全部相信子弹的威力可穿破任何内家功夫。金钟罩、铁布衫乃血肉之躯，不可能抵挡子弹；轻功盖世，飞檐走壁，绝不可能快过子弹。观众心内的“逻辑系统”，比较编剧的另一种逻辑系统后，发生掩护、抗拒、矛盾。
编剧宜放弃自己的“逻辑系统”，不然便是“犯驳”、“不通”。编剧要思考的就是：观众心目中已有“逻辑系统”，就和依照他们惯用的“逻辑系统”为主导？举例说观众认为：“中外古今的鬼都惧怕强光的”，编剧可以写某深山恶鬼不怕洋人十字架，不怕大蒜，不折疆尸锤、棺材钉，因为 ( 编剧的逻辑假定深山恶鬼，未见过十字架，怎会怕十字架呢 ) ？但是，深山恶鬼强光也不怕，太阳强光之下仍可行凶，观众就未必接受了。不怕十字架仍有观众愿意接受，不怕强光观众必认为“太离普”啦。
2、谁带领谁？
或者有人问：究竟“戏剧是带领观众，抑或观众带领戏剧呢？”看了一切以“普罗观众”为最重要服务对象的论点，似乎鼓励“普罗观众”带领戏剧的潮流走呢？
这是一个“普罗观众”心底的问题。从专业人员角度认识，应该清楚知道：社会民生--人民的生活--是思想的来源、素材的来源，不在此源头取材，无疑闭门造车，永不得到“民心”。
编剧获得群众的“启示”之后，要下一番概括、过滤、集中衍化的工序，并非生吞活剥，或者有碗数碗，有碟数碟地把素材呈现在观众面前，编剧的艺术就是“艺术加工”。故此，群众领导潮流，抑或艺术家领导潮流都不宜下一个确实的判断，这是互相依靠、互相结合的。单依观众趣味而没有艺术加工，作品失却光彩；单依艺术加工没有观众兴趣支持便失去意义。
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