互联网时代，人们总是很热衷于探讨一些看起来非常高端大气上档次的话题的——一个简简单单的周末午后，坐在上海的Rumors咖啡馆里，你大概可以主动或被动地听到许多rumors。简简单单地喝杯咖啡看看书打发午后时光，你也不得不听到投行的rookie们畅谈几个亿的大生意，社区大学的留学生阔论西方生活的尊贵，或者上海本地的老娘舅们关于最近又买了几套房的故事——看起来可能买房反而是诸多话题里稍有营养的。

一切看起来一如十八九世纪的法国，稚嫩的大学生在邻座发表经邦济世的高见，“金融家”们敲定了未来的大势，而“艺术家”们，也总有惊世之见。

这种环境里，难免就会让人想起Herbert Marcuse的经典名言——“我们社会的突出之处是，在压倒一切的效率和日益提高的生活水准这双重的基础上，利用技术而不是恐怖去压服那些离心的社会力量。”

中国的发展，与全世界几乎所有其他国家的发展，都是显著不同的——中国的小市民传统在刚刚发展时就遭到了第二次世界大战和战后某些众所周知原因的破坏，而随后在1980年代建立起的新的市民社会，与工业化大生产、互联网经济等等新现象的杂糅共生，使得我们很难按照传统的，Hans Belting所谓“现代主义”的艺术史观和艺术理论来解释或者评价当代中国的摄影生态和摄影现象。但是新事物的诞生往往并不是凭空而来的——就好像美国的波普艺术实际上在二十世纪早期的诸多其他艺术形态，甚至包括当时的苏联先锋派和红色摩登艺术中吸取了大量的养分，才最终形成了我们现在所见到的以Andy Warhol为代表的波普艺术的作品和现象。于是无论是摄影，还是摄影批评，包括二者之间的交互关系，我们都无从看到其起源和发展脉络，因之而形成了一种混乱无序但又极为蓬勃的发展状态。但这种问题，尽管以中国最为突出——在更广义的摄影世界里是普遍存在的。

---

一：拍摄行为和观看行为的单向度化

如果我们不否认生存和发展的自由是一切自由最根本的具体实质，那么当一个社会按照他自己的组织方式，似乎越来越能满足个人的需要时，批判所天赋的独立思考、意志自由和政治反对的基本功能就逐渐被剥夺。具体到我们日常的行为里，比如我很喜欢从事的活动——摄影，这种状态似乎就显得尤为明显。这是一件让人在推敲时甚至会感到深深的恐惧和逃避冲动的事情。

更多的时候，我们所能观察到的，在整个影像世界里占据了更多数的摄影人，似乎都是所谓“单向度的人”——掌握了科学和技术的工业社会之所以组织起来，是为了更有效地统治人和自然，是为了更有效地利用其资源。但是在拍摄行为里，我们较少见到摄影师们主宰相机和创作行为而不是被这些东西所牵制。我们仍是从属于相机的奴隶——发达工业文明的奴隶是受到抬举的奴隶，但他们毕竟还是奴隶。因为是否是奴隶既不是由服从而界定，也不是由工作难度来区别，而是由人作为一种单纯的工具，人沦为物的状况而得到证明。

而糟糕的地方，在于这种沦为相机附庸的拍摄行为，似乎不但没有分毫要终结的意思，反而仍在蓬勃发展——也即Marcuse所谓“以技术进步作为手段，人附属于机器这种意义上的不自由，在多种自由的舒适生活中得到了巩固和加强。”诸君如有疑问，随手打开一个数百人的摄影世界里的新手村，想来易知。

如果说相比起业余爱好者的拍摄行为，商业和艺术摄影的世界里看起来作为拍摄者的“人”扮演了更多的角色——很多时候这也只是一种错觉罢了。艺术的真理总被当作上层秩序的真理来看待，它不应该，事实上也不曾妨碍作为底层的、各种秩序的根基商业秩序。但艺术只有作为否定力量才能拥有这种魔力。只有当形象是拒绝和驳斥已确立秩序的活生生的力量时，他才能讲述自己的语言。即所谓“现在，公开保存于艺术异化中的艺术和日常秩序间的重大裂隙，被发达技术社会逐渐弥合了。随着裂隙的弥合，（艺术的）拒绝转而被拒绝，异化作品被纳入了这个社会，并作为对占优势的事态进行粉饰和心理分析的部分知识而流传。这样，它们就变成了商业性的东西被出售，并给人安慰，或使人兴奋。”换而言之，消除双向度文化而推动文化的单向度的办法，不是否定各种文化的价值，而是把它们全部纳入已确立的秩序，在当代就是商业秩序，并大规模地复制和显示他们——不巧，作为本雅明式的灵光的墓志铭，照片天然具备了大规模复制和显示的属性，尤其是商业摄影——大规模的复制和显示，既是商业影像的手段，同时也是其目的。如果我们熟悉当代以装置艺术和行为艺术为代表的媒介，我们会明白今天人们不再像面对一幅装裱好的画那样在静思中关注文化，而是在干预式的表现中完成，像某种集体性的壮景。我们越来越少地生产自己的文化，而越来越多地开发出更好的技术，借此进行他者文化的再生产——比如大家最喜欢的表情包们。艺术不再用严格和不可接近的方式表现文化和其历史性，而是用一种仪式性回忆的方式，或者根据观众的教养程度，用娱乐表演的方式进行展现。这也在一定程度上解释了为何当代阶级之间的审美和娱乐方式的差异日趋扩大而壁垒森严——为一部分人所津津乐道的段子，或曰“梗”，对另一部分人而言完全不具备对应的必要语境。在过去，这一现象主要体现为国家或民族间的文化差异——而今天似乎更以阶级、教育程度、生活方式等形式分野。

文化分析上，提出了“奥威尔式文化”的概念，那么我们的影像分析——在《1984》那个时代以后的影像——也许不妨付诸“奥威尔式影像”这一概念。职业和半职业的摄影创作，在当下时代，经历了与电影相似的转移——艺术家不必不断地进行艺术的再创造，机构和商业主导了艺术实践。艺术阐释者由此停止了过时的艺术史书写方式，另一方面艺术家也不再创造这样的艺术史。这样一来，老剧本被打断，新剧本开始上演，而观众手里却还拿着旧的节目单按图索骥——因而误解了它。实际上，当我写下这段话的时候，我正在M50的门口准备观看Joan Cornella的展览——排起了长龙的人群里，有多少是能够看到这一点的呢？想来也许这也就是Marcuse所谓“这个世界正在采取把可爱的超越性形象纳入无所不在的日常现实的办法来使其失去合法性……世界的统治者们正在失去他们形而上的特征。”

---

二：现代主义以后的摄影批评

如果说在Marcel Duchamp以后的文本和艺术作品之间的关系是自己解释自己作品意义的现象——在摄影界这种传统在Jeff Wall处达到了顶峰——那么现下的影像似乎进一步沦为了文本的附庸，而短视频等可能具有更强交互性的传播媒介占有了静态图像原本的合法性，这在过去看来几乎是无法想象的。Belting所谓“艺术被‘框架化’的时代结束，一个崭新的时代到来，一个以开放性、不确定性、或然性为特征的时代，它不再委身于艺术史，而是艺术本身”这种论述了上世纪末本世纪初的影像世界的观点，在短短的时间之后，对摄影而言已经开始再一次有了不合时宜的苗头。除了文本以外，我们确实很难见到一个纵贯人类漫长历史而不减其传播效率与合法性的媒介性工具，这实在是极为微妙的事情。

这也即现下摄影批评所面临的最大问题：当下这个时代属于独白，而非对话。

我们经常误以为互联网时代沟通行为在数量上的增加和媒介工具沟通属性在主观和客观的强化意味了“沟通”的增加——实际上则恰恰相反。传播理论中一个很强的观点是——随着可获得的信息量超过了获取信息者的处理能力上限，实际接收的信息量从其复杂性而言并不一定是增加的，因为虽然信息是客观的，但人是主观的。在可以获取我们认为可以因无法计算而视为无限量的信息的情况下，人很难摘选那些新的、自己所不熟知的、甚至是和自己观点相左的信息，而会误以为自己所接触到的无限量的支持自我观点的无限量信息与整体的无限量信息等价——所谓的无穷多不可比。“娱乐至死”，大略如此。同时，大数据、个人化推荐、自媒体等等商业产物，也无不在有意或无意地推动这一趋势的发展，因为这是极为符合商业秩序这个基本秩序的。不知道信息是否也符合所谓的“资源诅咒”一说，但从目前可观测到的情况来看，是一定程度上符合这一特质的。

而艺术和艺术评论理论上并不能，事实上也确实没有在这个大潮里独善其身：Dieter Henrich，Wolfgang Iser在1982提出，整合化艺术理论已经失效，取而代之的是大量各有限定的理论共存。这些理论将艺术品从审美统一性中抽离出来，人们更愿意谈论艺术的功能而非艺术本身，审美经验成为需要重新启蒙的问题。

从这里我们不难发现，近年来不论是杜塞尔多夫派、《光圈》杂志社还是国内的很多摄影人士所从事的项目，之所以在某些表征上逐渐开始重新转向摄影出现早期的那种民俗式、人类学式、百科式或者类型学式的项目，可能是摄影在经历了五六十年漫长的去功能化之后，重新建构自我价值的一种尝试。某种意义上，我想这也在一定程度上印证了Arthur Danto的那句话：“艺术走到了终点，变成了其他东西，变成了哲学。”

摄影批评的另一大尴尬，在于它极难在与摄影的关系中自处——批评者们所熟悉的那种与摄影相处的图式已经开始远去，而新的相处模式似乎还在艰难地尝试中。这也是本文主要需要探讨和尝试给出解释的问题。

---

三：摄影批评的自我定位——主宰、共生还是附庸

如果我们认可Belting的观点，当下这个时代属于独白，而非对话，我们会发现一个非常马克思式的矛盾：期望从艺术史中解放出来的艺术家，一方面又是艺术史的同谋和受惠者。艺术家若越少通过作品得到定义，那么他与勘定艺术意义的艺术史的关系就越大。艺术家生产艺术品时就在创造历史，而当他们遵循艺术史的前辈进行再生产时，无异于再次成为了历史的追随者。艺术过去是文化下的一个有特权的从属概念，可以在自己的地盘上充分享受独立性，不仅免于社会压力的催迫，也没有义务承担其他的文化责任。恰恰在这里出现了一种文化自豪感，这种文化有能力宽容自由的、不受限制的艺术，给它独立发展的巨大空间。但是，在摄影里，我们都知道，在Lewis Hine和FSA以后，在Magnum以后，这种特权就在逐渐削弱自身的存在——这也是为什么五六十年代以后，摄影家们又重新开始了大张旗鼓的去功能化。

上个世纪，摄影中的哲学家写出了许多摄影家统一的宣言，作为一个流派的首领或者带路人出现——比如分离派的Stieglitz和超现实主义的Andre Breton。最终这些理念又被化简为一句口号——就好像Frank Underwood所言，你们喜欢口号。这个时代里，艺术家往往主导了诠释者和批评家的行为。但是随着Newhall和Szarkowski的摄影史观开始成为主流，事情似乎就变得有所不同——一张照片价值几许，更多凭史官一支铁笔评判。及至今日，投资人取代了艺术阐释者而拥有了社会声望，艺术的成功在很多时候与收藏它的，而非创造它的人密切相关。我不知道这是否可以看作商业社会对艺术螳臂当车的无情碾压，但这确实标志着社会正在把贵族文化的特权和殊荣连同其内容一起根除。同时我们却不得不承认，文化的各种特权一方面表示其不公正的自由，表示意识形态同现实的矛盾以及精神生产同物质生产的分离；另一方面也提供了一个受到保护的王国，被禁忌的真理或许能够以抽象的形式幸存于这片净土中。

我们都知道，如果从历史的角度来看，艺术理论，是必然王国中流窜的一点偶然。就艺术批评必须以既定社会的能力为基础而言，它又几乎必定是历史的立场。那么我们会发现一件事，面对工业、技术的总体成就，摄影批评似乎已经失去了“超越性”这个基础——于是它无法成为摄影行业进步的动因和代理者，缩回了高度抽象的世界里。因为物质实践的分离，使得批判的哲学思想必然是超验的和抽象的。这时候，留给批评家的选择似乎就只剩下了两个：阐释者要么自愿提供人们希望的释义并服务于作品，要么反过来强加给作品他自认为的定义，以此凌驾于作品之上，后者似乎就是我们非常熟悉的高中语文阅读理解。

我们无妨来推测一下接下来影像的发展方向——这也许有助于我们帮助理解接下来影像与批评之间的关系建构的基础。我们知道，在过去，艺术异化作为一种上层秩序，是对异化的存在的有意识超越，是“更高层次的”或间接的异化。但现在，艺术异化跟其他否定方式一道屈从于技术合理性演进的商业进程。如果它被视为技术进步的一个结果，那么此变化就展示了它的深度和不可逆程度。今天社会重新规定人和自然的可能性，它根据的是现有实现可能性的新手段；由于这些新手段，前技术形象正在丧失它们的力量。也即，不断发展的技术现实不仅使某些艺术风格失去其合法性，而且还使艺术的要旨失去其合法性。一言以蔽之，艺术正在逐渐失去形而上的特征。

喜欢或不喜欢，我们都可以想见接下来的整体趋势——影像将在接下来的时间里将愈发凸显其商品和娱乐化的属性，让不同教育背景、不同兴趣爱好的广大受众都能得到自己喜闻乐见的内容——一如他们知道或觉察到广告和政治演讲未必是真的或正确的，但还是要去听、去读甚至让自己受其指导。而一部分从业者可能会开始尝试重建一部分摄影的形而上特质。也就是Marcuse所谓“如果善和美，和平和正义既不能够从本体论的条件中推导出来，又不能够从具有科学合理性的条件中推导出来，那么他们在逻辑上就无权要求普遍的有效性和普遍的实现。”

二三十年代及至战后早期形成的关于艺术理应教化民众的观点，在经历了解构主义和消费主义的浪潮之后——似乎走向了另一个极端。Jean Dubuffet 1951年在著名的Anticultural Positions中是这么说的：“看起来很多长期以来被视为理所当然的、毋庸置疑的价值，在现在显得极为可疑。反之，很多被忽视的东西，则显出了惊人的价值。”由此推开，及至今日，当我们砸毁了几乎所有的规范和共识之后——也许形而上的重塑，会成为下一个时代的关键要素。

这里也多嘴一句关于中国的摄影。与西欧和美国经历了完整的艺术阶段不同——中国的艺术，似乎在国家艺术、市场艺术、现代艺术之间没有明朗的分野，而形成了一个更为混沌的状态，这种混沌状态也因之而很特异地形成了艺术在中国独特的无辜。随着当代对多元化价值的认可日趋提升，似乎基于本民族的文化正在获得更高的市场价值——基于之前的分析，也就可以理解为某种意义上的艺术价值。但是这里隐含了两个问题：其一，这种本民族文化产品的生产和输出，很可能依然是基于西方艺术和艺术史观的一种生产——比如今天我们看到的很多似是而非的所谓中国风摄影作品；另一方面，随着经济生活和文化上的全球化，一国的艺术家到底还是否真的忠于其传统——还是只是为了市场价值而刻意地在制造表面的民族性。

无论如何，如Roland Barthes所说，在历史的现状中，一切理智著作都只能产生那种不敢再说出自己名称的副文学。在这些理智著作里，摄影批评也显然不例外。

我很喜欢一位尚且能称为青年导演的中国电影导演，他叫徐皓峰。之前某次访谈里，说了一段话，原文记不得了，但大意倒是记得的——现在这年岁，最朋克的事情不是抽烟喝酒纹身飞叶子，而是一本正经地重塑道德和人伦。

也许，这也是摄影批评的一个可能的方向吧。要不然布莱希特就不会说“只有把当代世界看作变化的世界——即看作将被否定的否定状态来加以再现时，当代世界的再现才有可能”，尽管他的本意是在诠释关于他的表演体系中疏离性的存在合法性。

似乎一切都如本雅明的那句名言：只是因为有了那些不抱希望的人，希望才赐予了我们。