“做豆腐是最有趣的事：做硬了是豆腐干；做稀了是豆腐脑；做薄了是豆腐皮；做没了是豆浆；放馊了是豆汁；搁臭了，还可以做臭豆腐……写作工坊有时候也如豆腐作坊：故事写得有头有尾，可以做小说；故事写得有声有色，可以做剧本；故事写残了，可以做散文；不是写没了，只剩下一些情绪，还可以作诗……”
依旧是人大出版的“创意写作书系”中的一本，但似乎更适合让国内从事写作教学的教师认真研读，虽然从事这行的人还很少。尤其在看到最后的两篇附录——“简谈创意写作工坊”、“工坊活动小贴士”之后，更觉如此。
更何况整本书还充斥了大段枯燥的理论，像是标准的学术论文。相比之下，那本号称没有废话的《弗雷的小说写作坊：劲爆小说秘境游走》真是简明易懂多了。但是看看作者简介也就不难理解原因了。
许道军是上海大学中文系副教授，创业写作硕士研究生导师，上海作协会员。估计这本《故事工坊》有很多内容也结合了他在教学中的实践。同时此书也是2014年度教育部人文社会科学研究规划基金项目“英语国家创意写作研究”的阶段性成果。因此翔实的理论阐释，大量相关学术书籍的引用，想来也就不可避免了。唯此才足以架构起系统的学术研究。
不过暂且撇下厚重的理论部分吧！扒一扒或许对你我有用的几个技巧。
移情
“移情”也可以称为“身份认同”。我们需要移情故事里的主人公，来维持自己的个性身份，来表现自己到底是谁。比如，读者会同情弱小者，好像自己也是弱小的。随着弱小者的成长，读者也同步获取了信心，学习了经验，分享了喜悦。读者化身成了故事里的人物。
如何能让读者对自己作品中的人物产生移情呢？
许道军引用了编剧陈秋平的话，给我们出了些新鲜热辣、立刻能用上的招儿：
“（1）有缺点的英雄（十全十美不可爱）；（2）有理由地善良（避免抽象概念）；（3）令人同情地弱小；（4）犯可以原谅的错误；（5）有底线的出位；（6）美德的收与放（不要一次性表现）；（7）找到关键点让观众彻底爱上他。”
结构
总有一些普遍的方法，固定的结构，可以套用在故事写作上。
亚里士多德认为，戏剧的结构必须分为头、中、尾这样的三段式。换句话说，就是开端、中间、结局。
常见的戏剧结构可以参考温迪·简·汉森在《编剧：步步为营》里的总结：
人物出场—一个干扰事件发生—一个问题产生—主角决定去解决问题—对手接受了这个行动并开始反抗—（转折点，相对温和）角色和故事朝向不同的方向发展—角色遇到风险—主角被迫做出进一步的行动—“孤独无助”/“命悬一线”—（转折点，激烈）“真相大白”/“峰回路转”—结局
中国的抗日剧或者抗日小说也是有明显的模式和套路的：英雄人物闪亮登场，旗开得胜，但道高一尺，魔高一丈，我军遇到小挫折，比如有叛徒或特务。敌人疯狂报复，我军节节胜利，但敌人垂死挣扎，又取得一点成功。最后我军取得了全面的胜利。
但你也可以尝试打破甚至颠覆这些固有的模式。
作者对比了两个发展趋势正好相反的故事的结构。一个是《肖申克的救赎》，“避免惩罚”的故事。从入狱到通过想方设法获取自由，主人公安迪的情况在各方面都得到了改善。另一个故事是《红楼梦》，讲述了一个封建大家庭逐渐衰落的故事，过程是一步步恶化的。
“为自己的故事设置难题，请主人公代为回答。在这个意义上，故事可以倒着写，从结尾写起。但是，为了顺利地结尾，达到预定的目标，我们也应将结尾的种子埋伏在开头。”
冲突
想让人物动起来，推动情节的发展，就需要设置冲突。方法很多，比如：
1.让不能相见者相见。如经典的《猫和老鼠》，汤姆和杰瑞一遇到就要打架，天性如此。
2.让相反的事情在一起。如《重庆谈判》，两个目标相反的政党坐下来谈判。
3.让群体冲突延续到个人。如《罗密欧与朱丽叶》，他们的行动会引发其他人的反应。
4.设置共同目标。如一同竞争某个职位的《杜拉拉升职记》。
5.去做力所不能及的事情。如《八十天环游世界》等等。
6.去做犯忌的事情。这个例子就多了，因为几乎所有经典爱情故事都是犯忌的，以此强调爱的伟大。
除此之外，你还要给主人公的意志加码。就像《西游记》里，取经团队的核心人物唐僧。他取经的决心无比坚定，从没想过放弃，以至最终达成心愿。假如没有唐僧的坚持，其它人物再努力也是没用的，故事早早就会结束。
但是，人物的目标在故事里未必都会达成，因此，设置好明确的故事本身的目标，也是很有必要的。比如《射雕英雄传》的目标就是让笨拙的郭靖成为武林至尊。
这样才能逼迫人物采取行动，故事才会跟着走。
悬念
“好的故事不仅有益，而且有趣。不好的故事原因有种种，无趣当排名第一。”
而悬念就是趣味来源的其中一种。悬念不仅吸引阅读，也推动故事前进。
悬念的设置说起来比较复杂，总体来看，可以分成内部和外部两种。
内部设置有人物的欲望，以及由此产生的行动。“没有行动，就没有悬念。”《冰雪奇缘》里，安娜能否找到姐姐，拯救王国，就是一个悬念。
而行动存在种种限制条件，或者人物处在危险之中，或需要作出两难的抉择，或出现反常的情况，或遇到势均力敌的对手，或即将被破坏的美好事物等等——这些都可以构成内部悬念。
设置外部悬念的方法，也有很多。比如预示（适当提前剧透）、神启（命运）、故事从中间说起、第三人称限制视角、叙事延宕。
其中，预示的手法可参看《檀香刑》；神启的代表作有《俄狄浦斯王》；叙事延宕的标志性话语有“花开两朵，各表一枝”“预知后事如何，请看下回分解”“最后一分钟救人”。
不要以为故事只跟小说这一种体裁有关。它还可以融入散文、诗歌、戏剧/影视。不过，小说仍有自己独有的优越性。
在这个视觉主宰话语权的时代，不知你是否和我一样，质疑过小说的式微。许道军在书里的一段话也许可以看成对写作者的一种鼓励。
“我们无法领略宋元时期勾栏瓦肆那些说话大师们纵横捭阖、口吐莲花的精彩，但那个时期的人们也无法领略今天发达影视技术的“画面语言”，尤其是3D、4D时代的到来，影视语言更加令人震撼。其实小说的语言也可以做到它们做不到的：其一，语言的欢乐，阅读的快感：或优美，或明快，或幽默，或雄辩。其二，叙事的便利，可以深入到人物内心、潜意识，发掘与表现内心的冲突。其三，作者的声音可以出现在作品中，影响读者对故事或人物的判断，提高表现力，引导读者的移情，而在影视中，画外音是拙劣的手段。其四，虚拟的简洁。小说是虚拟的艺术，既有虚拟的权力，又有虚拟的便利，相对于影视、戏剧事物写实展现的“笨拙”，小说几乎可以天马行空。”
小说既可以继续走自己的路，也可以模仿影视、戏剧的表现手法。
不过每种载体、文体都有各自的局限性，对材料也有一定的规定。我们不妨向鲁迅学习：如果他有完整的故事材料就会去写小说，只有零碎的东西就去写杂感和随笔。
正如作者所说，写作如同做豆腐。既然如此，我们还有什么好怕呢？只管提笔开写就是！
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