《美的历程》是中国美学经典著作，干货十足，一书可读懂中国艺术。
作者：李泽厚，哲学家，1930年6月生于湖南长沙，1954年毕业于北大哲学系。
第一章 龙飞凤舞
一、远古图腾
旧石器时期，距今三万年前的山顶洞人将装饰品穿孔，并用赤铁矿染为红色，说明人类开始有意识的追求美。
距今一万年前进入新石器时期。中国神话传说中的神大多是人首蛇身，如女娲、伏羲，是众多远古氏族的图腾符号。
龙的形象，是蛇加上各种动物而形成的，蛇身加上马的毛，鬣的尾，鹿的角，狗的爪，鱼的鳞和须。意味着以蛇图腾为主的西部华夏氏族部落，不断战胜融合其他氏族部落，蛇图腾也不断合并其他部落的图腾演变成为龙。
凤鸟则成为中国东方集团的图腾，最终，以西（炎黄集团）胜了东（夷人集团）而告结束，图腾“龙”于是飞起。
龙飞凤舞的图腾形象中，沉淀了社会价值和内容，正是审美意识和艺术创作的萌芽。
二、原始歌舞
原始歌舞和巫术礼仪，在远古是一体的东西。《乐记》中记载“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也，三者本乎心，然后乐气从之”
原始歌舞分化成为诗、歌、舞、乐和神话传说，图腾神话由混沌世界进入英雄时代，巫术礼仪和原始图腾逐渐让位于政治和历史。
三、有意味的形式
克乃夫∙贝尔提出“美”是“有意味的形式”。
距今七千年至五千年的仰韶半坡彩陶的特点是动物图案多，尤以鱼纹最普遍，后期逐步演化为几何线条。由动物形象的写实而逐渐抽象化，符号化，这正是一个由内容到形式的沉淀过程。
鸟纹开始涡旋化，后又演化为大圆圈的拟日纹，鸟的形象演化为代表太阳的金乌，蛙的形象则逐步变为代表月亮的蟾蜍。
线条和色彩是造型艺术的两大因素。色彩是更原始的审美形式，线条的感受、领会、掌握则要困难得多。原始巫术礼仪中的炙烈情感，已经以独特的形式凝练沉淀在线条纹饰中。
新石器晚期比早期远为神秘恐怖，神农氏时期和平安定的生活已经逝去，以残酷的大规模战争、掠夺为基本特征的黄帝尧舜时代已经来临。后期的几何纹饰中，使人清晰感到权威统治力量的加重。
第二章 青铜饕餮
一、狞厉的美
经过尧舜禹的禅让制到夏代的长子继承制，早期宗法统治秩序（等级秩序），逐步形成和确立，以祖先祭祀为核心，具有浓厚的宗教性质的巫史文化开始。
殷墟甲骨文卜辞表示，当时每天都要占卜，《易经》实际上也是卜筮之书，巫师掌管国事，是原始社会的精神领袖。
以饕餮为代表的青铜器纹饰，体现了早期宗法制度统治者的威严力量和意志。饕餮纹是兽面纹，呈现出一种神秘的威力和狞厉的美。
暴力是文明社会的产婆，杀掉或吃掉非本氏族的敌人，是原始战争的史实。杀俘以祭祀本氏族的图腾和祖先，更是常理，故吃人的饕餮，恰好可以作为这个时代的标准符号。
社会越发展，文明越进步，才越能欣赏和评价这种崇高狞厉的美。
二、线的艺术
与青铜时代同时发达成熟的是汉字，甲骨文已经是成熟的汉字，以“象形”“指示”为本源，商代的金文以毛公鼎、散氏盘为极致，金文之后是小篆，笔画均匀的曲线长形，结构的美异常突出，再后是汉隶，破圆而方，变连续而断绝，再变为草、行、楷书。
三、解体和解放
郭沫若指出，商周青铜器可分为四期。
第一期是滥觞期，青铜初兴，粗制草创，纹饰简陋，乏美可赏；
第二期是勃古期，殷商后期至周成康昭穆之世，青铜器的成熟期，最具审美价值，雷纹中施以饕餮纹、夔龙、夔凤纹，以三足鼎为代表；
第三期为开放期，是青铜时代的解体期，铸器日趋简陋，勒铭亦日趋简陋；
第四期为新式期，至战国时期，堕落式沿前期之线路日趋简陋，多无纹饰，精进式则轻灵而多奇构，纹饰更浅细，如战国中山王墓的四鹿四龙四风铜方案，其基本特点是对世间现实生活肯定，对传统宗教束缚的挣脱，是观念、情感，想象的解放。
第三章 先秦理性精神
一、儒道互补
儒道互补，是两千多年中国思想的一条基本线索，孔孟荀创立的儒学的基本特征是，怀疑论或无神论的世界观和对生活积极进取的人生观，重视情理结合，以理节情的平衡。正因为重视的是情感感受，而不是认识模拟，于是与中国哲学思想相一致，中国美学的着眼点更多不是对象实体，而是功能、关系、韵律。
以老庄为代表的道家作为儒家的补充和对立面，在塑造中国人的世界观、人生观、文艺审美上，起了决定性的作用。
表面看来，儒道是对立的，一个入世，一个出世，一个积极进取，一个消极避退，但实际上相互补充而协调，兼济天下，独善其身，身在江湖，心存魏阙，儒家强调艺术的人工制作和外在功利，道家突出的是自然，是美和艺术的独立。
道家更抓住了艺术、审美和创作的基本特征——形象大于思想，想象重于概念。儒家对后世艺术的影响主要在主题内容方面，道家则更多在创作规律方面，亦即审美方面，而艺术作为独特的意识形态，重要的恰恰是其审美规律。
二、赋比兴原则
真正可以作为文学作品看待的，首推《诗经》中的国风和先秦诸子的散文。《诗经》奠定了中国诗的基础，确定了诗以抒情为主的基本美学特征。
从诗经中后人归纳了赋比兴的美学原则，朱熹的解释是：“赋者，敷陈其事而直言之也，比者，以彼物比此物也，兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”
“比、兴”，都是通过外物、景物，而抒发，寄托，表现，传达情感和观念，所谓“不道破一句”一直是中国美学重要标准之一。
赋，指白描式的记事、状物，抒情表意，先秦散文，体现赋的原则，成为说理的工具。
说理论证的风格气势，如孟文的浩荡、庄文的奇诡、荀文的谨严、韩文的峻峭，才更是使其成为审美对象的原因。孟文中排比句的“气势”，庄文中夸张想象的“飘逸”，不都正是情感、理解，想象诸因素的不同比例的配合吗？正是由于充满了丰富饱满的情感和想象，而使其说理辩论的文字终于成为散文文学。
三、建筑艺术
木建筑是中国的特色，对建筑审美要求达到真正高峰，则要到春秋战国时期，以阿房宫为最高点。中国建筑最大限度利用了木结构的可能和特点，以空间规模巨大，平面铺开，相互连接和配合的群体建筑为主要特征。
“百代皆沿秦制度”，建筑亦然，秦汉，唐宋明清，建筑艺术基本延续着相当一致的美学风格——中国民族特点的实践理性精神。
建筑平面铺开的有机群体，实际上已把空间意识转化为时间过程，在复杂多样的亭台楼阁间的不断进程中，感受到生活的安适和环境的和谐。中国的理性精神还表现在建筑物严格对称，结构至上，以展现严肃方正，井井有条，也就是理性。
随着后世的发展，对称性被打破，以模拟和接近自然山林为目标的建筑美则出现了，那就是苏州园林。
第四章 楚汉浪漫主义
一、屈骚传统
当理性精神在北中国节节胜利时，南中国由于原始氏族社会结构有更多的保留和残存，便依旧强有力地保持着和发展着绚丽的远古传统——以屈原为代表的楚文化。
《离骚》是鲜艳又深沉的想象和情感的缤纷世界，《天问》是保留了远古神话传统最多又系统的文学篇章，《九歌》是有关巫术礼仪的祭神歌舞和音乐。
汉文化就是楚文化，楚汉不可分，蕴藏着原始活力的传统浪漫乃是楚汉艺术的灵魂。
二、琳琅满目的世界
尽管儒家和经学在汉代盛行，“厚人伦，美教化”“惩恶扬善”被规定为艺术领域的现实功利职责，但汉代艺术的特点却恰恰是，它并没有受这种儒家狭隘的功利信条的束缚，而是通过神话和历史，现实和神，人与兽同台演出的丰满形象画面，极有气魄的展现了一个五彩缤纷，琳琅满目的世界。
山东武梁祠、河南南阳、四川成都出土的汉画像石内容包罗万象，历史、神话，生活，只有对世间生活怀有热情和肯定，并希望这种生活继续延续和保存，才会对生活中的一切去描绘、欣赏和表现。
汉赋，“不歌而咏谓之赋”，心胸开阔，气势雄沉。
由于汉代是工匠集体手工业，不计时间、成本，所以工艺品如漆器、铜镜、织锦极端精美，如马王堆出土的不到一两重的纱衫，河北出土的金缕玉衣。
三、气势与古拙
一往无前不可阻挡的气势、运动和力量，构成了汉代艺术的美学风格。那种蓬勃旺盛的生命，那种整体性的力量和气势，是后代艺术难以企及的。
如果说唐代艺术更多表现了中外艺术的交融，从而颇有“胡气”的话，汉代艺术却更突出地呈现着中国本土的音调传统，那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那人征服世界的古拙气势美。
第五章 魏晋风度
一、人的主题
魏晋兴起门阀士族地主阶级，新思潮反映在文学美学的基本特征，便是人的觉醒。
《古诗十九首》突出的是一种生命短促，人生无常的悲哀，影响深远，核心便是怀疑论思潮下对人生的执着。表面看颓废悲观，深藏的是对人生、命运，生活强烈的欲求和留恋，正是对外在权威的怀疑和否定，才有内在人格的觉醒和追求。
自曹丕确定九品中正制以来，对人的评议正式成为社会政治文化谈论的中心，人的内在精神成了最高的标准和原则。
造型艺术中的“气韵生动，以形写神”，文学中的“言不尽意”成为美学原则。
二、文的自觉
魏晋新风以曹丕为最早标志，显赫一时的皇帝可以湮没无闻，华丽优美的诗篇却可以长久传颂，从此“为艺术而艺术”,确认诗文具有自身的价值意义，不只是功利附庸和政治工具，便是自然而然了。
诗经的四言到魏晋发展成五言，药、酒、姿容、神韵加上文彩词章，构成了魏晋风度。
康德曾说，线条比色彩更具审美性质。书法是这种把“线的艺术”高度集中化纯粹化的艺术，为中国所独有。在魏晋时代，气势雄浑的汉隶，变为草行楷书。
三、阮籍与陶潜
艺术与经济政治经常不平衡。魏晋南北朝时期社会动荡，朝不保夕，阮籍表面看尽管装饰得如何轻视世事，洒脱不凡，内心却更加强烈的执着人生，非常痛苦。
陶潜则采取一种政治性的退避，以内在的人格和不屈己的生活，算是找到了生活快乐和心灵慰藉的现实途径，两人一忧愤无端、慷慨任气，一超然世外，平淡冲和，此二人是魏晋风度的最高优秀代表。
第六章 佛陀世界
一、悲惨世界
宗教是异常复杂的现象，一方面麻痹人们于虚幻幸福之中，另一方面，人们凭藉宗教对现实苦难进行抗议式的逃避。佛教艺术流传下来的主要是佛教石窟艺术。
从汉末到唐前，整体社会长期处于战乱饥荒中，现实社会毫无公平合理，于是把希望寄托于轮回，佛教兴盛。石窟壁画主题以割肉贸鸽，舍身饲虎，500强盗剜目等最为普遍，这种热烈迷狂的艺术情调构成了北魏壁画的基本美学特征。
壁画是为了衬托雕塑。北魏的雕塑从云冈早期的高鼻深目，威严庄重，发展到龙门、敦煌、麦积山的秀骨清像，褒衣博带，哪种飘逸自得，无人间烟火气的风度，形成了中国雕塑理想美的高峰。
二、虚幻颂歌
隋唐一统后，长时间的和平稳定，雕塑到唐代便以健康丰满的形象出现。在中国宗教是从属于政治的，儒家思想渗入了佛堂，唐代龙门奉先寺的本尊大佛，以十余米的高大形象表现出亲切动人的美丽神情。壁画的内容也转变为各种幻想出来的极乐世界。
若说北魏的壁画，是对悲惨现实和苦痛牺牲的描绘，以求得心灵的安慰，那么唐代则是对欢乐幸福的幻想，来谋取心灵的满足。
三、走向世俗
中国古代社会有三大转折，为魏晋、中唐、明中叶，社会的转折也鲜明地表现在艺术领域。
佛教到中唐后，总体变得更加世俗化，欢歌在今日，人世即天堂。壁画中对生活小景、山水楼台描绘增多，寺院的“俗讲”，实际已经是宋人平话和市民文艺的先声。禅宗盛行，压倒了其他佛教宗派，“人皆有佛性”“担水砍柴，莫非妙道”，宗教迷狂在中国逐渐走向衰落，神的形象已完全人世化、世俗化，宋代雕塑充分的体现了这一特征。
宗教雕塑大体可分为三种，魏以理想胜，宋以现实胜，唐以二者结合胜。作者更推崇魏，因为它比较充分的运用了雕塑艺术的特性，以静态人体的大体轮廓，表达出高度概括性的令人景仰的对象和理想。
第七章 盛唐之音
一、青春、李白
唐朝时世俗地主阶级的势力在上升。如果说，西汉是宫廷皇室的艺术，以铺张陈述人的外在活动和对环境的征服为特征，魏晋六朝是门阀贵族的艺术，以转向人的内心性格和思辨为特征，那么唐则是对有血有肉的人间现实的肯定、憧憬和执着，极具青春活力，即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤，也仍然闪耀着青春、自由和欢乐，这就是盛唐艺术。
盛唐艺术的精华是唐诗，以李白为代表，庄子的飘逸和屈原的瑰丽，在李白的天才作品中，已合二为一，达到了中国古代浪漫文学的顶峰。
二、音乐性的美
中国所有的艺术门类中，诗歌和书法最为悠久，在唐时达到成熟的高峰。
孙过庭的《书谱》中明确把书法作为抒情达兴的艺术手段，张旭、怀素的草书，把悲欢情感痛快淋漓的倾注在笔墨之间。
盛唐也是一个音乐的高峰，各种异国曲调和乐器融入传统的雅乐，出现了许多新的创造，如霓裳羽衣曲、胡旋舞。绝句和七古乐府，都能入乐谱，为大家传唱，正是这种音乐性的表现力量，渗透了盛唐的各艺术部类，成为它美的灵魂，故统称之为盛唐之音。
三、杜诗颜字韩文
李白、张旭代表的是不受任何拘束的天才横溢，而杜诗、颜字、韩文则恰恰是对新的艺术规范、美学标准的确立，其特征是讲求形式，要求形式和内容的严格统一，以树立可供学习的规范。
苏轼说：“故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变天下之能事毕矣”
杜颜韩的流行和奉为正宗，其地位确立不移，并不在唐，而是在宋，也反映了士大夫阶层从初唐的崛起到宋时的全面统治。
第八章 韵外之致
一、中唐文艺
中唐以两税法的国家财政改革为法律标志，世俗地主日益取代门阀士族，占据主要地位。中唐是在诗书画等领域中百花齐放，名家辈出。
魏晋、中唐和明末是中国古代思想领域中三个比较开放和自由的时期，又各有特点。魏晋，以世袭门阀贵族为基础，带有更多的哲理思辨色彩，理论创造和思想解放突出；中唐，以世俗地主为基，士大夫文化思想开始全面开拓和成熟，明末以市民文学和浪漫主义思潮，标志着接近资本主义的近代意识的出现。
二、内在矛盾
中唐时期，一方面“文以载道”，打着孔孟旗号，口口声声文艺为封建政治服务，后发展为宋代理学，另一方面则是对现实世俗的沉浸和感叹，日益成为文艺真正的主题和对象。
晚唐到宋朝，审美走进更为细腻的官能感受和情感彩色的捕捉追求中，爱情诗、山水画、宋词和宋瓷成为人们最爱的主题和体裁。
诗境开阔浑厚，词境婉转新巧，与日常生活更加亲切接近。
战国秦汉的艺术，表达的是人对世界的征服，魏晋六朝的艺术，突出的是人的风神和思辨，盛唐是人的意气和功业，宋代呈现的是人的心境和意緖。
司空图的《诗品》，体现了后期封建社会优秀艺术作品的美学观，文艺中的韵味、意境、情趣的讲究，成了美学的中心。
三、苏轼的意义
苏轼诗文书画无所不能，是异常聪明敏锐的文艺全才，是中国后期封建社会文人们最亲切最喜爱的对象。
他的典型意义在于他是士大夫矛盾心态最鲜明的人格化身，虽然他一生身处官场，满怀抱负，诗文却在表达人生空幻，奉儒家而出入佛老，谈世事而颇做玄思。美学上苏轼追求朴质无华，平淡自然的情趣韵味，传达禅意玄思的出世意念。
第九章 宋元山水意境
一、缘起
若说雕塑艺术在六朝和唐达到高峰，山水绘画的高峰则在宋元。
禅宗思想的大兴，士大夫阶层的崛起，审美情趣由具体的人事、仕女牛马转到自然对象、山水花鸟。
中国山水画的基调便是人与自然的愉悦亲切和牧歌式的宁静。
二、无我之境
整个中国画的美学特色：不满足于追求事物的外在模拟和形式，要尽力表达出内在风神，这种风神又要求建立在对自然景色、对象真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上。首要便是“气韵生动”。
北宋时期山水画，客观而整体地描绘自然，观赏者“可游可居”，思绪自由而宽泛，是高度发展了的“无我之境”。所谓“无我”，不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外漏，主要通过纯客观的描绘对象，终于传达出作家的思想情感和主体思想。代表人物为董源和范宽。
三、细节忠实和诗意追求
从北宋至南宋，“无我之境”逐渐向“有我之境”推移。
对细节真实的追求成了宫廷画院的重要审美标准，工笔花鸟成为独步一时的艺坛冠冕，另一审美情趣则是对诗意的极力提倡，画面的诗意追求，开始成为中国山水画的自觉的重要要求。
以“剩水残山”的马远、夏圭为代表，北宋时浑厚整体全景的山水变成南宋精巧诗意特写的山水，逐步进入“有我之境”。
四、有我之境
元四家中的倪云林是“有我之境”的代表，元朝时“文人画”正式确立。
“文人画”的基本特征，首先是文学趣味的异常突出，其次在文人画家看来，绘画的美不仅在描绘自然，更在于描画本身的线条色彩，即所谓笔墨本身，笔墨本身的审美意义是自然界所不具有的。画上题字，作诗，也由元画大兴，水墨画压倒青绿山水，居于画坛统治地位。
“有我之境”的重点不在客观对象的忠实再现，而在精炼深永的笔墨意趣，只在如何借助某些自然景物景色，以笔墨意趣来传达艺术家的主观心绪观念。
唐诗宋词元曲，诗境深厚宽大，词境精工细巧，但两者均重含而不漏，神余言外，使人一唱三叹，玩味无穷，曲则不然，它以酣畅淋漓，直率痛快为能事。诗多“无我之境”，词多“有我之境”，曲则大多是非常突出的“有我之境”。
雕塑的三类型，诗词曲的三境界，山水画的三意境，有某种近似相通的普遍规律。
第十章 明清文艺风潮
一、市民文艺
汉代文艺，反映了事功、行动，魏晋风度、北朝雕塑表现了精神、思辨，唐诗宋词，宋元山水展示了襟怀、意緖。以小说戏曲为代表的明清文艺所描述的，却是世俗人情。
小说、戏曲、版画，构成了明代中叶以来的文艺基础。
二、浪漫洪流
明代中叶以来，社会酝酿着重大的变化，反映在文艺上是一种反抗思潮。
李贽是这一浪漫思潮的中心人物，他自觉的创造性的发展了王阳明的心学，不服孔孟，宣讲童心，大倡异端，揭发道学，提倡讲真心话，反对一切虚伪矫饰，主张言私言利，成为由下层市民文艺到上层浪漫文艺的重要中介。
“公安派”的三袁兄弟的作品中，清新朴素，平易近人的特点十分鲜明。唐伯虎、归有光、《西游记》、《牡丹亭》等作品中，反映了近代解放气息的浪漫主义思潮。
三、从感伤文学到《红楼梦》
清初资本主义因素被全面打压，康雍乾时期，巩固小农经济，压抑商品生产，全面闭关自守的儒家正统理论，成了国家的指导思想。作为明代新文艺思潮基础的市民文艺不但没有再发展，而且还突然萎缩，上层浪漫主义则一变而为感伤文学，《桃花扇》、《长生殿》和《聊斋志异》，则是这一变易的重要杰作，这种人生空幻的时代感伤，甚至也出现在纳兰词里。
浪漫主义、感伤主义和批判现实主义，是明清文艺思潮的三个不同阶段，在文艺领域，真正作为这个封建末世总结的，要算中国文学上的无上珍宝《红楼梦》了，极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致。
四、绘画与工艺
明中叶，仇英的院体青绿山水和吴派沈周、唐寅、文征明等，接近世俗生活，采用日常题材，笔法风流潇洒，相当于文学中的市民文艺和浪漫主义；
明末清初的朱耷、石涛，直接抒写强烈的悲痛愤恨，相当于文学中的感伤文学阶段；
清中期，扬州八怪的花鸟绘画，进一步发展感伤主义，讲求锋芒、遒劲、古拙，通过异常简略的形象，表达出异常强烈的个性感受，笔墨情趣成了绘画的核心。也可说是相当于文学思潮的第三阶段——批判现实主义的个性反抗。
建筑在明清发展不大，雕塑则高峰早过，音乐舞蹈已融化在戏曲中，唯有工艺尚可提高，瓷器一直是中国工艺的代表，在明清发展到了顶峰。
结语
艺术仍有其客观发展规律，政治稳定，经济繁荣时，与物质直接相关的如建筑、工艺、等便昌盛发达。社会动乱，生活困难时期，某些艺术部类如文学绘画，却可相对繁荣，因为它们少依赖于物质，而可以作为与黑暗现实对抗的工具，哲学思辨也更为发达，因为时代需要探索前景。
艺术是永恒的，一方面，每个时代都应有自己时代的新作，从而多姿多彩，另一方面，人的心理结构具有继承性、统一性，所以今人仍然会与古典作品产生共鸣。
美作为感性和理性，形式与内容，真与善，与人性一样，是人类历史的伟大成果。
俱往矣，美的历程指向未来。
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