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欧阳询《九成宫醴泉铭》是楷书的典范之作，历代临习取法者极多，但化出来的人极少。柳公权学欧化出，可谓是集欧颜而成。有的学欧字则未必直接从楷书方面体现出来，比如米芾和郑孝胥，主要体现在行书方面。清代黄自元一生将欧书奉为圭臬。巧合的是，两人是湖南同乡。黄氏最具代表性的作品是《九成宫醴泉铭》临本，书于光绪壬午（1882年）秋，时年46岁，但最终却被人斥为"馆阁体"。得失之间，各有见解。
黄自元
黄自元出身名门望族，耳濡目染，言传身教，苦读经史子集之余，倾心书法。清同治帝生母病逝，经人推荐，奉诏进宫书写《神道碑》，跪地悬腕，做到字迹工整停匀、秀雅美观，深得天子赏识，赐以"字圣"称号，故"书名满天下，妇孺皆得知"，以至于效仿者不计其数，渐成社会通用规范，尤其是成为书生考取功名时必须的书写标准。
皇帝以九五之尊推举，自是常人难及。然而对比来看，因为李世民的推崇，王羲之登上了"书圣"宝座。时过境迁，则需因时而论。晚清的"馆阁体"和"八股文"自此登峰造极，最终物极必反。有鉴于此，书家的明智之举是把握时代潮流，因时而化，但黄自元并未察觉，其楷书更多是实用。用笔讲究笔笔中锋，清晰均匀，工整美观，但缺少变化，结字上中宫紧缩，不偏不倚，不免失之刻板，虽然总体上来说，端庄秀蕴、雅俗共赏，艺术性却已大打折扣。
首先要承认，黄自元功力过人，基础扎实，然鲜见个人性情，以至于千字一面。原因有二：一是失去了古，二是失去了趣。欧阳询的楷书用笔和气息与很多唐楷明显不同，笔画瘦硬，结体险峻，钩画短、宽、锐，这些特征都是六朝和隋碑遗意，内含隶书韵味，高古浑穆，临摹起来难度很大。后世习欧体者，若无隶意，必定失去高古厚重之感，笔画尖薄生硬，笔法单调，变得如同白开水，索然无味。欧阳询楷书虽归为唐楷，实际上他进入唐朝时已是暮年。真正意义上的唐楷是从褚遂良开始的。
其次是实用价值的评价。黄一生致力于实用推广，42岁时出版《间架结构九十二法》。类似的还有明代李淳的八十四法，表面上看起来脱胎于欧阳询，实际上已经具体化、琐碎化，将书法中只可意会、不能言传的意味分割成具体的条块，可能对有些入门者有点帮助，更多则是削足适履。黄之楷书刻板正源于此。
欧阳询所言"如高峰之坠石，如长空之新月，如千里之阵云，如万岁之枯藤，如劲松倒折、如落挂之石崖，如万钧之弩发，如利剑断犀角，如一波之过笔"，留有想象的空间。到了《间架结构九十二法》中，处处是"实"，毫无想象和发挥的余地。黄字有法度不假，但"学书贵在法，而其妙在人"，前半句和后半句不能割开，个人书法中能见意趣非常重要。有法而无趣，就是呆法、死法，有意有法，方为活法、妙法。
当然，黄自元作为学欧的代表性书家，得失成败，对于后世不乏一定的启示：
首先是取法乎上的问题。
有的书家觉得要走捷径，先易后难，先学黄再学欧，实际上大错特错。黄自元和欧阳询是两回事。黄一生学欧体，已是习气缠身，不如直接取法欧体。
其次是李邕曾说过"学我者死，似我者俗"。
黄取法欧体，不越雷池，难免俗气。历代书家中，常因膜拜而毕生只取一家者，除了黄自元外，如吴踞之于米芾，黄葆钺之于伊秉绶，华世奎之于颜真卿。因功力和才情等各种原因，往往难以相颉颃。华世奎和黄相似，虽功力过人，然亦步亦趋，遂成馆阁之弊。同样是学颜，谭延闿昆仲要高明许多，平生规模颜鲁公，又从钱沣和翁同龢二人处加以借鉴，有了取舍，可见个人性情。李邕八字箴言后可以续上一句"化我者生"——转益多师，先专后博，囊括万象，化裁一家。
再次是不要把欧体定位成"入门"范本。
这是认识上的一个误区。不独欧，颜、柳、赵等很多时候被视为初学范本，有时确实可以说是，如周星莲云："字有九宫，分行布白是也。右军《黄庭经》《乐毅论》，欧阳率更《醴泉铭》《千字文》，皆九宫之最准者。"以大师的代表作作为范本，路子正、起点高。但也可以说不是，因为是大师的经典之作，取法经典，是向经典看齐。有的人写了一辈子颜、柳，也可能未入门。从规矩入手不假，但规矩中也有千变万化。说到底，只不过这些碑帖众所周知，更为熟悉罢了。作为经典，少年可学，晚年也可学，一辈子也学不完，差别在于，不同人生阶段对经典有不同的理解而已，对于经典而言，正是经历这样一个漫长过程淬炼出来的。
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