四
可看的越少，可说的越多。现代艺术评论从世纪初文学性的、诗意的，演变为世纪末概念化的、哲学性的。复制品传播图像的方式使雕塑大大地脱离了物质原型，相册、画册和艺术书籍把形状和颜色从它们的载体、场所、环境中剥离下来，去掉了原来的厚度、实际尺寸和触感。
把彼此全不相干的作品拉到一起，并列起来拍成照片，加以美化、浮动、模糊的摄影处理，抹平了材质、大小比例和来源地上的差别，为虚构的体系、任意的归类带来便利条件。博物馆成为收藏这些物品最好的地方。
到了互动式多媒体、系列数字视频的时代，质感、立体感和色差进而虚化，使得图形更容易变成象形的文字了。把可见等同于可读，把摄影等同于书写，把电影等同于普世的语言。图像在网络世界中再次寻找到安居的家园。当然那些视频储存的影像也风靡着世界每个角落。
图像是个腹语者，不可能被阅读，它所说的语言就是其观者的语言。一连串的文字有一定的含义，而一系列的图像却有千种意思，一幅图像，永远，绝对是个谜，含义之多重是无穷尽的。图像和语言是同时出现的，这正如孩子是在理解视觉图像的同时掌握语言一样。
图像有如大海、环绕着突起的意义群岛，图像的浪涛到处轻轻拍打着语言的海岸，但却不是语言。图像修辞学还不是文学性修辞说法而已。人们总说它尚待完成，当然，不可为之事是永远做不完的。在图像包含的多义性中——隐藏着太多不清晰地东西，此刻语言显得多余和混乱。
当今视觉时代，看似认可图像的地位，其实抹杀了图像的神圣的特性，图像往往成为对他者的否定，甚至对现实的否定，而且愈演愈烈。在整个20世纪里，图像的神圣性逐步减退。复制品随处可见，图像由稀缺变得充裕。任何人都可以拥有图像，图像制作的便捷与方便，更为重要的是技术正在改变着图像存在形态，液体化图像开始流动起来，视频的力量终究可以替代了图像，但并未能彻底的根除图像。
艺术家是大地与宇宙间的中介。当代社会视像的呑食者。我们进入了视像纪元。
五
辨别可见物的历史中有三大阶段，魔幻的眼光，美学的眼光，最后是经济的眼光。第一种，眼光催生偶像;第二种，艺术;第三种，视像。
后现代一直希望消除艺术与生活的界限，把风景和画幅结合在起地景艺术，在受心智吸引的时候，力图把自己看作是作家、占卜师、思想家;在受实物吸引的时候，他又把自己看作为手工艺人，完全听从自然和光线的支配。幻影与真实在虚拟的世界中界限消除了，视像时刻都在纪录着人们日常言行，视频的眼睛每时每刻都在监视我们。
电影、绘画、摄像、网络就是混合物，好似通灵者与窥视者之争，它们在岔路口上，绘画偏左，就走了圣言的路线，偏右，便是肉身的路线。这种分岔涵养了西方的艺术史。如今我们确实不知如何界定这种多样化混合艺术存在。
眼睛指挥着一切：如裸体和风景。目的在于表现事物的纹理。黑格尔认为，艺术品具备这种介乎物质和思想之间的中间地位。处于直接的感性和纯粹的思想中间。犹太风格的葡萄藤是生育象征，鱼和孔雀作为不朽象征，羔羊作为忠诚的象征。图像的几种用途，在于教学、记忆和拜祭，图像就像是牧师们的备用轮胎，因为看画比弄懂信条更容易。
在西方历史上，所有的大型民众运动，从十字军东征到大革命，都表现为图像的大爆炸。法国大革命伴随海报、版画、漫画、彩陶、装饰品、水彩画，朴克牌;1917年后的俄国也出现同样的图像狂热，1968年的巴黎，美术学院的墙上和画室里也出现同样的热潮。
图像把抽象的思想变成感性的材料，使概念动人心弦，令原则生机勃勃。图像是起动员作用的传说所喜欢的工具。人们摧毁前政权的偶像不过是为了树立自己的偶像，1989年在莫斯科破坏列宁像的人就是1992年热爱圣瓦西里的那一派。
在西方，被毁雕像的底座留空的时间不会很长。
文字可能扼杀思想，但图像可以赋予文字以活力。图像把信仰族群的成员凝聚在一起，十字架、耶稣基督、红旗……原始迷信卷土重来。好比插图对于教学、神话传说对于意识形态所起的作用。
如果没有升天节、天神报喜和加冕仪式，没有仙女、独角兽、美人鱼、天使和恶龙，如如何能在展示不了情况下让人相信地狱、天堂、复活呢？图像也是实用的，因为进行灌输却耗费极少。图像诱人的威力因而既有害又有用。它既含情欲的危险，也构成扩张的工具。
在我们国度里，对权力的颂扬总是通过图像加以表现，又有什么中奇怪的呢？钱币和勋章带着王公的头像。皇帝的雕像、普及帝王的影响，为其增辉，远及边陲。威望带着服从。图像，比文字更容易领悟、更煽情、更易记住;它冲破了语言的障碍，因载体的非物质化而摆脱了限制。铸币，就制作图像。有多少国家即便维持不住原来的特权，但起码还保持着传播能力。
六
为了缩短图像的物质和精神两方面的距离，需要一门跨学科：媒介学。图像的实践活动牵涉到技术，象征问题，政治问题。每一方面均成为公开的、独立的学科;艺术史研究制作技术、风格和流派的效应，圣像学和符号学研究作品的象征方面，思想观念史则探讨图像在社会中的影响和地位。精神史是军事性的，帝国历史是宗教性的，而两者都以技术为基础。
从前欧洲的图像空间使文字得以普及，这一过程历时数世纪，直至欧洲普遍脱盲。文字渐失影响力的时候，图像就以自己的方式填补空白。
图像和文字的动态性质不同，指示的方向也不一样。文字让我们的朝前看，图像朝后看，而在个体和整体人类中，书写文字具有批评性，而图像却是赏鉴性的;前者起唤醒作用，而后者却让人松懈警惕甚至慢慢地昏睡过去。 文字让我们坐直了，而图像却让我们躺下。图像与文本不同，它像声音和音乐那样，作用于我们身体，眼光接触或轻抚，专注或漂移，掠过或深究。观看即简约。打断词句的线性，跳出句法的狭窄通道。它从表征上具备标志性、原始性，所以才能起到预示和前瞻的作用。
巴特和他《明室》德勒兹和他的《运动—影像》以及利奥塔和非物质，才赋予家庭相册、美国恐怖片和全息照相以思想制品的尊严。图像之真在于知性，所以不能用身体的眼睛，而要用内心的眼睛去观看。
通过感光、机械和工业的方法可以复制，艺术品会在增加展示的价值时，失去其文化价值。复制技术亵渎了艺术的神圣，因为精神创造是具有独特的现场品性的，副本多了之后，就以规模现象取代了只发生一次的事件。在复制机器面前的选拔中，胜出的将是明星和独裁者。所以，图像的世俗化不是从19世纪而是从15世纪开始的。
收到的视为艺术品的东西，其实一开始是作为可靠的治病手段的宝物、人身安全的保障而制作出来的，简而言之都是生存的必需品。概念与知识相关，但艺术涉及感觉，而从概念是不过渡到感觉的。在我们的时代里，博物馆学不断扩张，同时美学则不断萎缩。展框变得越来越华美，而里边的作品则越来越苍白。
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