从明初到明弘治、正德年间，元代文人对印章的喜好，成为一种风气被延续下来，而这种风气的延续，首先体现在《集古印谱》的流传中。
明初《杨氏集古印谱》依然在流传，而且尚有陶宗仪的《古人印式》、郑烨的《汉印式》等新的集古印谱出现。其中最为文人喜爱的是吴门沈润卿的《沈润卿刻谱》，这部印谱“始以顺伯、子昂、钱舜举、子行及子行弟子吴孟思所摹，及其未摹者，作刻谱以传。”将当时还能见到的宋、元人的集古印谱作了一次大规模的汇编，遗憾的是此部印谱没有流传下来。
集古印谱的序跋，往往是我们了解其时文人对印章的观念和审美倾向最直接的依据。集古印谱的大量出现也是其时文人研究印章的一个标志，也是当时文人借以抒发怀古幽情的方式。
明洪武三十一年（公元1398年）唐愚士为元代《杨氏集古印谱》题跋时，曾如此概述元代文人印章发展。“苟取是谱以证之，概可见矣，都督公知而好之，其尚友古人之意为如何哉!”
元末明初的集古印谱，促使了明隆庆年间《顾氏集古印谱》的诞生，这在明代文人印章艺术史是一个重大事件。《顾氏集古印谱》的出现对明代印章艺术的发展产生了十分积极的促进作用。
不仅集古印谱在明代仍有声势，而且元代篆刻家亦被明初文人重视，并载入时人可以读到的笔记和县志之中。王冕被刘绩载入《霏雪录》，流传于明成化、弘治年间;朱珪则被同里卢熊于洪武十二年（公元1379年）记入《苏州府志》，其中清楚记载了朱珪曾有自刻印作印谱的重要史实:“（朱珪）尝取宋王顺伯、吾丘衍、赵子昂诸家印，旁询博取，纂为凡例，以吴叡等所书印并自制附焉。”此外明成化二十三年（公元1487年）时，明吴门派的早期代表书法家吴宽在见到杨维桢《方寸铁志》时，写道:“余尝见故元时吴人印章，刻画古雅，疑其多出吴子行之手，而不知有朱伯盛者，今观杨铁崖、顾玉山辈《方寸铁志》并诗，始知伯盛名珪……”从中亦可见明代印章艺术热潮掀起于吴门是有根源的。
由于两宋及元人的努力，文人画得到很大发展。文人作画主张“尚意”，画成之后意犹未尽，因此在画面上首先出现题款，以诗文补画之未尽之意。其次便出现了闲章。于是诗、书、画、印四者的结合，便成了文人画作的重要特点。这一特点也促进了印章艺术的发展，成为明代印章迅速发展的重要原因。
元代文人曾在印材的开拓上迈出最初的一步，但是王冕以石治印，因其没有传人和所居为偏僻的九里山，所以少有人知。
胜似天堂的苏州自然非九里山可比。元代以来士大夫艺术家便云集此地。诗人、画家、书法家、收藏家迭出不穷。印章艺术在明代终成参天大树，正是根值于这样一块沃土之上。
明正德年间，以沈石田、文徵明为首的吴门画派，在苏州、云间（今上海市松江县）一带十分活跃。书画家在自己的作品上钤印自不必说，为了以印章抒情表意，即便是坚硬的印材，亦阻挡不了他们的热情。在以青田石刻印之前，文徵明和文彭早期的印章，即是在自篆印文后，以象牙请雕刻技人鲍文成、李文甫刻成。这种文人篆印、技人刻印的现象，到了文彭使用冻石后，才得以完结。王冕虽是最初的探索者，但是贡献似远不及这位珊珊来迟的文博士。他所在的吴门，是再好不过的印章艺术“市场”，很多书画家都是重视的客户。
明一代著名的篆刻家，文彭、何震、苏宣、李流芳、朱简、汪关、赵宦光等，大抵都是以吴门为活动中心的。其中也不乏印章的艺术理论家。这些理论家的思想与吴门画派显然有着明显的联系，也导致了明万历年间大量印作的出现。
文彭的两方印章：
何震的两方印章：
朱简的两方印章：
苏宣的两方印章：
赵宦光两方印章：
生活在苏州的印论家周应愿曾有如下的记述:“印信之重未有如当代者。汉所谓印章，则今所谓牙牌而已。士大夫自制印，亦曰印篆，文俱尚玉箸，长、短、阔、狭、大、小惟所欲为。”同时印文的内容有了广泛的开拓，如“洪笔丽藻之客自制，或取《山海经》，或取《尔雅》，或取老庄，或取《骚》，或取禅，或取秦汉以来诸稍僻书。理学大儒则取禆家风教者，或《周易》，或诗书，或孔孟，甚或宋人讲学，语道不同，不相为谋，夫印亦然。”
从此段记载，我们仿佛看到一副明中后叶吴门文人广泛喜爱刻印的画卷。
文人对集古印谱的热衷，艺术家们在吴门的聚集，使得篆刻艺术的高潮即将掀起。
（篆刻一词，在元代的印论中尚未出现，元末陈世昌的赞“方寸铁”诗中最早出现“篆刻”的字样。“朱生心似铁，篆刻艺弥精。应手多盘折，纤毫不重轻”。）
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