《呼兰河传》是本“琐碎”的书。
没有主线，也没有明确的主人公与故事情节，连缀全篇的是散文般的乡村风俗画面。
二十世纪二十年代的北国乡镇，“大片的村庄生死轮回着，十年如一日”，在活人的无聊与死人的热闹间，上演着各种民俗，放河灯、扎彩人、跳大神，还有生、老、病、死等等近乎麻木的生命演绎。
在那里，没有过去，“凡过去的，都算是忘记了”。
在那里，没有未来，谁又去想它呢？
生活失去了目标，人失去了自身的生命价值，活着就是一切。
“天黑了就睡觉，连做梦也并不梦到什么悲哀的或是欣喜的景况，天亮了，就起来工作。”
“冬天来了就穿棉衣裳，夏天来了就穿单衣裳。”
“生，就任其自然地长去，长大了，就长大了，长大也就算了。”
“老了就老了，眼花了，就不看，耳聋了，就不听了。”
“死了，哭一场，埋了之后，活着的仍旧得回家照旧地过着日子，该吃饭，吃饭，该睡觉，睡觉。”
夜是那么长，长得永无尽头；岁月又是那样的模糊和单调，单调得百十年如一日。
《呼兰河传》是本寂寞的书。
1940年12月，书写成，萧红的心境是寂寞的——人生为了什么，才有这样凄凉的夜？
其实，在她幼年时，在那“要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。”那样快乐、单纯、无忧无虑的时光里，她的心境就已经是寂寞的了：
“呼兰河这小城里边，以前住着我的祖父，现在埋着我的祖父。 ”
“我生的时候，祖父已经六十多岁了，我长到四五岁，祖父就快七十了，我还没有长到二十岁，祖父就七八十岁了。祖父一过了八十，祖父就死了。”
萧红的一生，公认的悲凉与凄苦——少年离家，至死未还。
她漫不经心的语调、微漠无意的视角，将孤僻的影子映在了童年的“我”身上，使那些有趣的幼时记忆，细细看来却是悲凉。
“那园里的蝴蝶，蚂蚱，蜻蜓，也许还是年年仍旧，也许现在完全荒凉了。”
“可是当这河灯，从上流的远处流来，人们是满心欢喜的，等流过了自己，也还没有什么，唯独到了最后，那河灯流到了极远的下流去的时候，使看河灯的人们，内心里无由地来了空虚。”
1936年7月21日，萧红顺利抵达东京，开始旅日生活。
在那异域“一点也听不惯”的“满街响着木屐的声音”的近似于“无聊”的孤寂中，她听到了远方的呼唤，听到了呼兰河朦胧的召唤，一种异样的感觉袭上心头。她的犀利、魅力和悲剧，都因这非凡情绪的袭扰。
戴望舒吊唁萧红的时候写下了一首诗——“走六小时的寂寞长途，到你的头边放一束山茶。我等待着长夜漫漫，你却卧听海涛闲话。”
《呼兰河传》是本冷峻的书。
萧红个人生活的不幸，身为最底层社会角色而倍受凌辱、损害的凄苦境地，都使她更敏于感受民俗文化传承中的悲剧因素，从而对以往的一切产生绝望和虚无的态度，这使她的作品冷峻、峭拔。
鲁迅先生曾惊讶于她对一个极普通的好天气也有无限感慨，国难家愁、颠沛流离、情感困境，萧红承认自己“内心里堆着砂石”。
东渡日本，给了萧红对于乡愁美感的特定历史距离和由此深化的“域外文化视角”。她在给萧军的信中曾经谈到对“民族的病态”和“病态的灵魂”文化批判的历史思考。
远距离透视、描述小城的一切，使她由惊诧而萌生一种荒诞的感觉。
院子里住着的，几乎都是社会的底层。养猪的，拉磨的，漏粉的，赶车的。他们唱秦腔，拉胡琴，打邦子，摘蘑菇，日复一日，年复一年。除了愈发倾斜、破败的草房之外，别无二致。
“他们就是这类人，他们不知道光明在那里，可是他们实实在在的感觉得到寒凉就在他们的身上，他们想击退了寒凉，因此而来了悲哀。”
《呼兰河传》是本被冷落的书。
萧红的重新被发现，多少有点迟到的意思。
萧红小说风俗画卷的“散文体”曾多次遭到批评，大概是由于其不符合被尊奉一时的“塑造典型环境中的典型人物”的现实主义审美观所致。对比同时期左翼作家的作品，因为“题材与现实的抗日战争无涉，描写的人物又缺乏积极性，自然也就无多少积极性可言”，所以受到战时文艺界的批评和冷落。
她的审美画面是沉寂的，给人以强烈的新鲜感，但却被惯于以英雄史诗审美观念评价文学的人说成是“消极”和“退却”。
萧红不止一次说过，写抗战不一定非要到前方去，不一定都写流血牺牲，作家也不一定非要投笔从戎，才是“爱国”举动。
如果萧红仍然是那个睁大惊诧双眼观望的小女孩儿，如果她始终没有走出这个乡间小镇和沉寂的《生死场》，如果她仍然是这个“理想民俗社会”的行为角色，那么《呼兰河传》就不会出现在中国文坛，因为它需要足够的艺术勇气。
她终究不是一个随波逐流的平庸作家，她是有着矜持的艺术信念和更为宽广的审美创造领域的，她当时就说过，“现在或是过去，作家写作的出发点是对着人类的愚昧！”她没有像当时很多青年作者一样，一和革命接触就去写那些陌生的东西，单凭一时冲动就想表现革命历史风貌，导致艺术的失败和思想的肤浅。
所以，即使因“孤寂”的灵魂被人们遗忘，长时期遭受冷漠和误解，她的《呼兰河传》终究是不朽的。
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