《从零开始做编剧》是一本介绍日本编剧如何构思与写作的书，大开眼界。之前一直看好莱坞的编剧套路，个中规矩大同小异，就连这么爱记笔记的我都挑不出太多新东西。但是日本的编剧却完全不一样，不只剧本格式不同，就连思路都仁者见仁智者见智。
印象比较深的有以下几点：
1、做笔记很重要，有启发的想法、正在思考的问题、奇闻异事，每天至少记一条，半年后，把这些素材整理起来，只要是感兴趣的事物，就会有制作成电影的可能性。
2、我常常以3这个数字为中心进行构想。在小短剧中，对3人中其他2人的角色进行设置，价值观会产生骤变。如果是1对1,就很难判断出哪种价值观是正确的，故事情节也很难发生转折。而如果是3个人，关系一旦发生变化，故事情节便能与价值观一起发生转变。
3、大宫艾丽导演在1天之内搞定了剧本，这严重地冲击了我的价值观。虽然是创作电视剧本的，但她平时几乎不看剧。这就打破了我既有的迷信：一定要做足够的调查、有足够的知识储备、必要的才华等等。没有借口，想做编剧，先写一个剧本出来。对了，她还用两天时间拍摄70分钟的长篇作品。
4、日剧总有编剧对生活、某个事件、话题的深刻思考，振聋发聩，每每关掉电视，都会产生这两个小时花得值的感悟。注意身边发生的事，记录并思考，将自己的思考写入剧本，自然增加了深度。
5、“如果”+“而且”的结构就可以增添故事戏剧性，这个公式提醒你可以你天马行空地想象。
6、用逆向思维去构思情节、塑造人物，打破规则。人可以有这一面，也可能有那样一面，充分理解这种侧面，能够拓宽自己编剧的范围。
7、看待某些事件时从道德评判的维度剥离，不去讨论这样的人和事有多无耻，而是改变一下看法，对那些家伙进行描写时，可以追求他有趣的一面。
《从零开始做编剧》
本书收录了十位日本金牌导演、编剧关于剧本创作的独家秘笈。这部创作指南书涵括了各种类型的影视作品，重点讲述怎样设计影视剧情节。本书十位作者都是日本影视界教父级别的创作家，个个都屡获殊荣，他们选取了自己最经典的代表作，进行个例分析，指导有志于从事剧本创作的人士从零开始，一步步匠心独运地打造好情节，创作出有自己风格的作品。
十位日本电影导演、编剧的访谈录收集，每个人的电影都有每个人独特的样子，好莱坞有好莱坞的样子，日本有日本的样子。十个人几乎都不拘泥于已有的剧作方法和理论。
古泽良太
一、“三幕剧结构”的基础构思方法
关于剧本的写作，我几乎全靠自学。在基础阶段，我主要阅读仓本聪、山田太一和向田邦子的剧本书。再之后，就试着摹写黑泽明导演的剧本《七武士》，给电视剧录像，并根据录像试着摹写几遍剧本。在学习剧本写作方面，我只做到这个地步。
“起承转合”与“三幕剧结构”有着异曲同工之妙。“转”与“合”多半能够归纳在一起，这两部分是高潮部分，前面“起”的部分要厘清人物关系“承”的部分则呈现矛盾冲突。如果“承”的部分完成得很精彩，就能写出一部好剧本。“承”的部分多了，就能使故事情节发展出很多变化。
电影也好，电视剧也罢，对于所有与之相关的人们来说，都是“自己的作品”，因此，应该认真看待工作人员和演员提出的要求，制作出大家都能认同的作品，这个工作需要一些训练，我想是不是可以从最初的连续剧创作中习得呢？
虽然这个世上有很多诸如“编剧很辛苦”之类的经验谈，但遗憾的是，我自身并没有这种辛苦感。
二、希望通过剧本改变世界
我在创作剧本或者接到工作时，首先想到的是能否在商业方面获得成功。若是电影，就会考虑它能否受到大众欢迎；若是电视剧，则要考虑能否赢得收视率。因此，当下是最重要的，一方面要考虑能否被接受；另一方面，也要考虑普遍性。尤其是电影，它是会留传到后世的，但在公映之前常常需要花费大量的时间。
其次，要考虑能否体现出前所未有的新鲜感和对社会的影响力。无论是电影还是电视剧，我都怀着“这部作品或许可以改变世界”的想法去创作，一边想着用作品改变世界，我们能够改变政治难以改变的事情，一边投入工作，因此，我也会抱着“希望作品能够让社会更加明亮”的理念，虽然暂时还没有达到想象中的结果，但我从中得到了激励与斗志。
然后就是考虑作品对自己是不是一种挑战，要去挑战能够使自己成长、进步的作品。比如NHK电视台的《外事警察》，其创作团队是创作《秃鹫》这一杰作的原班人马，可想而知，他们对工作的要求有多严格。虽然很辛苦，但我希望通过这种艰苦的经历而让自己发生蜕变。
此外还要尝试挑战不同的题材。我创作《60岁的情书》时、正好是想试着写一写爱情题材的浪漫喜剧作品的时候，故事出现了，就吸引着我去创作了。
题材是写作的指针。在构思的过程中，会出现往这个方向走行得通，那个方向走也行得通的迷茫局面。这个时候，一句“不，这是爱情故事”，就成为把思维拉回来的最好的理由。
三、创作《如月疑云》的指针是“密室剧”
我深受三谷幸喜先生的影响，希望自己哪一天也能创作出类似《12个温柔的日本人》那样只有一个场景的电影。所谓只有－个场景，就是不变换场景不展现浮华的场面。通常来讲，大家一定会觉得这样的场景很无聊，而我想把它变成不会让人感到无聊的作品。
作品讲述了某人气女星离世，引发了几名男性粉丝网友决定聚集到一起的故事。立意源于我当时看了的名叫《网友见面会》的电视纪实片。这些聚在一起的人，他们结识于网络并在网络上互相称呼网名，而在现实生活中却是初次见面，以至于聊不起劲儿来，气氛显得很尴尬。我觉得这种人际关系很有意思，于是决定先写“在网友见而会上发生的故事”。
刚开始的时候，我仅仅想制作一部两个小时的网友见面会电影。但一想到如果只是絮絮叨叨地说个不停未免太无趣了，心里就愈发不踏实。于是，我就设置了一些悬念，围绕当红明星去世的事件，写成破解死亡真相的推理故事。而且，如果故事里出现杀人凶手，情节就有可能会掀起高潮。
接着是设计出场人物。首先，必须要有一个对女星信息了如指掌的超级粉丝宅男，于是便创作了“家元”这人物形象。接着，我想设计一个网名与真人相去甚远的形象、于是便想到“草苺女孩”，名字听起来非常可爱，但见了真人之后你会发现，他实际上是一个看着令人作呕的大叔。像这样，有见面之后发现与自己的印象完全不符的人，也有欺骗着自己的人，这种情形很有意思。因此，我考虑将他们并行设定为“这个人实际上是……”的形式，最初创作时的假设为“实际上是女星的经纪人”和“实际上是女星的青梅竹马”，“草莓女孩”则是一个“跟踪狂”。
接下来就要构想故事的详细内容了。我多半是在写生簿上一边涂鸦，一边思考。我先把家元、织田裕二等各种人物形象画出来，再把这个场面会很有趣，故事这样发展会很棒等诸如此类的想法写进去，最后把它们都串联起来，就形成了一部故事。如果有偏离故事主线的场面，就逐个将它们剔除，当然，这其中总会有一些自己无论如何都特别想加进去的场面……最终也就强行加进去了。
已经创作完成的作品《如月疑云》得到了很多好评，于我而言，这是一部意料之外的重要作品，很多人告诉我他们至今依然非常喜欢《如月疑云》。照着自己喜欢的方式去做想做的事，并被大众所喜爱我成为幸运宠儿。
四、讨厌写“向后看”的作品
我并不仅仅是为了回顾昭和时期的历史而制作出《永远的三丁目的夕阳》这样一部“怀旧”的电影，相反，我最讨厌写“向后看”的作品。我想描绘的是人们一心一意地面向未来、奋勇前进的情形，基于这种想法，我意识到了笑点和普遍性。
我怀揣“让剧本改变世界”的想法去创作，这种想法的产生其实源于作品《永远的三丁目的夕阳》。电影是一种虚拟产业，它存在或不存在，现实都没有任何改变，但是，看过电影作品的人们、或许会改变一些生活方式，而这些被改变的人们形成一个集体、就有可能使世界发生些许变化。这便是我从这部作品中得到的感触，对我个人而言，它至今都是一笔宝贵的财富。
五、画出框架、镜头交叉等技巧
几个故事交错发展，镜头随之不断地转换，会产生一种速度感。如果一直紧紧围绕一个小故事去展开，容易让人感到腻烦。比如“根据故事情节的发展，主人公情绪应该变得低落，于是接下来就必须要呈现主人公情绪低落的境头”，如果按着逻辑去设计，就会腻烦，无趣，如果能同时穿插别的故事，就不会显得无聊。
没有无用的场面与速度感有关。无趣的场面是那种没有跳跃感的场面。故事几乎没有什么进展，即使那么一小步进展也微乎其微。如果用等级来衡量，我想按照一下子跳过两到三级的程度推动故事情节的发展。适度的跳跃，使上一个场面的内容与下个场面的内容完全相反，这样反而更有趣。
让故事沿着与前一个场景相反的方向去发展，在台词的设计方面也是如此，基本上后一个人会否定前个人说的话。像“尽量吧”“是啊”这种对话会令人反感因此，我编写台词时会有意识地否定对方的说话内容，“台词幽默”可能与这一点有关系。至了故事情节的展开，我也设置了骤然转换的内容，比如，事情本该向右发展，却忽而转向了左边。
因为我想做的事情基本上都能够按照我的想法和方式去做，所以在创作过程中，我不仅不觉得辛苦，甚至觉得乐在其中。我大概是以两周一集的速度去创作的，也不会像赶进度似的被催促。那段时间，我经常需要思考《怪胎刑警》的情节，因为乐在其中，所以不知不觉地就创作出来了。对我来说这是再好不过的状态了。
一些狂热的追捧者会对我说“我喜欢你”，也有很多人通过这部剧认识了我。与作品相关的演员和工作人员对作品都非常满意，在作品荣获向田邦子奖的时候、许多工作人员聚集在一起为我庆祝，虽然剧本集合了诸多要素，被赋予了诸多目标，但是在我看来，能让演员和工作人员充满激情是最重要的，如果能做到这一点，我相信今后一定会创作出更好的作品。我觉得我做到，所以非常开心。而且我觉得《怪胎刑警》也扩大了我工作的可能性。我变得更加喜欢编剧的工作了。
《60岁的情书》剧终的场景是一片薰衣草地。一提到中老年题材的电影，往往给人一种黑暗阴郁的印象。而我不想让该剧有这种特点，因为我想创作的是略带幻想的浪漫主义电影。
我创作《60岁的情书》时，正值30多岁，常被人说：“你还挺了解60岁人的心情嘛”，其实我觉得“想谈恋爱”这种心情，无论到什么年龄都不会变，所以我就凭着自己的感觉去创作了。我希望打造出的作品，是一部无论人们的年纪有多大，在观看完之后都会自然而然地产生“想谈恋爱”的感觉的作品。我想传达给人们的理念是即使处在老龄化礼会、上了年纪，也依然可以谈恋爱，我希望自己也能成为这种人。
我小时候看过那种“完全被剧情吸引，哪怕一秒钟都不想错过”的电视剧，所以，我认为必须创作“如果不专心看剧就看不懂剧情”的作品。
如果立志要成为一名编剧，就必须刻苦地训练编剧技能，包括剧本结构、人物造型等。确定主题之后，删减无用的内容，注意抓住观众的心理展开故事……这些既是理所当然的，也是必需的。
刚开始的时候，可以先写一些简单的故事。规规矩矩地遵循王道去做是最好的状态。所谓“王道”，换句话说就是“全面”。大胆、认真地写出全面的故事是成为职业编剧的关键。
要说编剧必备的素质，我想应该是会修改的本领。这是我从最初的连续剧创作中学到的，时至今日，修改对我来讲，与其说苦，不如说是乐在其中。或许是我觉得那是自己大显身手的好机会，也或许是我反而产生了“如此不合理的修改，我也定要把它巧妙有趣地完成”这种工作激情。过程的顺利进行能给我带来快感，如果作品按照我的构想呈现出来，就不会超出我的智力范围。我认为，当有人对我说“那样不行”，而我在想“那该怎么办呢”的时候，才开始使用之前从来没有用过的脑细胞。所以那些限制和不自由越强烈，越能形成有趣的内容。
内田贤治
内田贤治携《偷钥匙的方法》演员出席上海电影节
读完编剧书，想照着书中的所谓技巧写些东西时却发现有点吃力。相反，在什么都不懂的情况下姑且先试着写一次，反而能收获不错的效果。即使进展得不太顺利，只要坚持写到最后，历经一番痛苦之后再回过头来看书中的内容，终究会领悟到其中的真谛，甚至会发出“啊，原来如此！”的感叹。
一、首先要亲近人物角色
创作剧本的过程中，如果觉得故事没什么意思，多半是因为感觉不到人物角色的魅力，因此，在推敲情节结构之前，多数情况下需考虑人物角色。比如，试着写主人公的个人履历，他有几个兄弟是从哪所大学或者是高中，或者是初中毕业的，为何来东京，来东京几年，有什么兴趣爱好，与女性相处时是什么样的态度……详细写下诸如此类的内容。
我还写主人公日记。如果剧中是三天时间，那我就以主人公的视角写三天日记，然后在整理的时候就会很清晰地知道“啊，原来那个时候是这么想的啊”。当然，这个过程在电影电是不呈现出来的，可能乍一看会觉得是在做无用功，但久而久之便会发现这个过程对编剧非常有帮助。我经常从中获得灵感，想出能够影响主要故事情节的主意，比如，“这里打算让主人公逃跑，可是在这里让这家伙逃跑未免显得太胆小懦弱了”，于是“那就让他骗过对方之后逃跑吧”，如果要欺骗对方，在前面的故事里就要使用一些道具来做铺垫等等，就这样，变成了反推伏笔的写作。
二、列框架定结构
如果没有确定最后如何结尾，就不知道主人公该如何行动。因此，首先还是要确定结构。
在推敲结构时，可以把有趣的事写在卡片上排列起来，也可以列出框架，有很多不同的方法。我多数情况下选择列框架的方法。先画出四个框架，在里面加进自己的想法，如“这里想安排一个这样的事情”，在第一个镜头里这样做，在下个镜头里就那样做，人物与人物之间要这样对话，不断地把这些镜头逐条地列出来，经过多次反复修改。
结构复杂要多方面同时进行。很多人物角色在一天当中的故事，需要一个日程表，上面写上人物角色的名字，左边画上时间轴，做一个时间安排表，来解决人物角色某个时间要做什么的问题。还要考虑物理意义上的一致性，如“若是开车从这儿到那儿，大概要花费更多的时间”，“若是乘电车从这儿到那儿，大概要花费更多的时间”。
巧妙地改变时态的理由。电影必须要呈现在大众面前，由于需要出钱购买才能观看，所以它必须具有1800日元的价值。我在日本独自拍摄电影有什么秘密武器吗？如此说来，除了好点子外，没有别的招数。能让观众发出感叹声的创意，对商品而言，就是所谓的卖点。真正有才能的人，可能不需安特意做什么就能拍出好电影，但我不行，我必须拥有一个能让人安心的武器，它就是巧妙地改变时间轴。
三、故事里蕴含主题
在确定情节结构前，我一概不考虑与作品主题相关的东西。从事编剧的人，分为两种，一种根据主题谋篇布局；一种与之相反，直接从情节结构入手。前一种人，如果想表达“关于家人之间的爱”，就会想该如何表达这一主题呢？战争题材的电影怎么样呢?于是便通过战争电影来表达家人之间的爱。而另一种人会从情节结构入手，比如会从“正在跟自己通话的电话那头的人若是突然死了呢”这种想法入手，我属于后者，“照这么发展会很有趣”，首先要有这种能让自己兴奋的场面，然后以此为出发点去立意。
我认为如果按照这种方法去做，就不可能得不到主题。一旦完成了情节构想，一定能够浮现出主题，从故事情节中能够找到蕴含的信息，那时我最先考虑的是，“关于这件事，我平时是怎么想的呢？”以《放课后》为例，我从中得出了关于“善恶”的主题。坚信朋友“木村是个好人”的神野，以及掌握着客观信息的貌似冷酷的坏人的北泽。从两人的行动中，可以窥见“善恶”的主题。得出主题之后我才开始明白自己想通过这部电影表达什么，可以说是作品本身告诉了我主题。
一旦确立好主题，接下来就可以删减多余的镜头和台词了。如果内容过于凸显主题，我也会删去一些，总之，在斟酌取舍方面，我多数情况下选择删除，因为我讨厌给人一种说教的感觉。
茫然不知所措时，回到最喜欢的东西那里。经常回归到自己最喜欢的东西那里对创作大有裨益。原创剧本不需要加入自己讨厌的镜头，最初的决定要遵从自己的内心，去追寻带给自己兴奋和愉悦的东西。
三木聪
为什么非要在开头就揭示主题呢？一般的剧本或许是这样一种结构，但在我的思路里，主题是要放在后面的。作品的主题是什么，随着对作品的深入阅读，自己去发掘答案会比较有趣。
一、几个小故事组成一个大故事
与写小短剧一样，写剧本也要从写小故事开始。比如，“冬天的哈欠总让人觉得有点怪怪的”，“有这个角色就会很有趣”，看电影时“这个镜头切换得有意思”，等等，把这些平时产生的想法记下来。在写剧本的时候可以重新斟酌这些记录，把能够用到的内容输入电脑里。
故事情节进展不顺多半因为结构出了问题。当出现“总觉得这个故事偏离了主线，”或“总在说同件事，太厌烦了”时，把同样要素换个顺序找突破口。要想改变故事，就要改变结构。如此一来，在推敲情节结构、创作剧本的过程中，自己就会意识到“这是主题吧”。
二、主题存在于不知不觉中
在罗列好小故事之后，要考虑能展现全部故事的关键词是什么？然后围绕关键词进行调整。最重要是否无意间想到关键词。需慢慢来。
故事尚不能顺利地发展下去，总觉得情节有点太平淡，这时，我便思考到底哪里出了问题，难道是主人公的名字不好吗？那就给主人公换个名字试试。起初，上野树里扮演的主人公角色名叫“凉美”，偶尔会给人感觉是暂时用一下“凉美”这个名字。于是，我把主人公的名字改成了“雀”，把苍井优扮演的朋友角色改为“孔雀”。当名字变成“雀”和“孔雀”的时候，我似乎看到了突破口，以某种幻想的方式继续进行剧本的创作。可能自己并不是在描写日常生活，而是在创作包含着“日常生活中发生的不寻常的事”这种幻想型因素的作品在我的潜意识里，“想创作脱离日常的幻想型故事”。因无意间发现了主题，所以加速了剧本的写作进度。
三、必须要给主人公赋予某种目标吗？
“必须要给主人公赋予某种目标”或者“没有目标的人生是空虚的”这类话似乎已经被固化下来。我常想“没有特定目标的人生难道就不好吗？”但我们从某个时候开始，我认为进步还是不进步，都应该有同样的价值。对进步感兴趣的人去争取进步即可，但对没有进步的人说“不行”就很奇怪。
四、三人的角色组成了一个三角形
在《乌龟意外之速游》里，上野树里、岩松了、布施绘里3人的角色组成了一个三角形，这样就变得有意思了。比如，在我家，父亲和我拿筷子的方法都比较奇怪，而母亲拿筷子的方法是正确的，但这种2比1的局面，反而显得母亲的方法很奇怪。在小短剧中，对3人中其他2人的角色进行设置，价值观会产生骤变。如果是1对1,就很难判断出哪种价值观是正确的，故事情节也很难发生转折。而如果是3个人，关系一旦发生变化，故事情节便能与价值观一起发生转变。所以，我常常以3这个数字为中心进行构想。
五、契机是真实的细节
故事如果有什么破绽，我觉得破绽就是把无聊的事情作为转折契机。与女朋友分手也因无聊的事情而错过道歉的时机，随着摩擦变大，进展就变得不顺利。著名电影《雌雄大盗》中，华伦·比提告诉吉恩·哈克曼：“抢劫之后必须马上离开，所以你要提前停好车”,于是吉恩·哈克曼就正儿八经地把车纵向停在了车与车之间。等抢劫完之后华伦·比提准备驾车逃离时，却因前后有车堵着，怎么也开不出去，最终遭到了从邮局赶来的人的袭击。从最初的杀人，就不断地出现疏漏，大的疏漏开始于微小的细节。过于认真或稍有怠惰，都有可能得到或失去更重要的东西，我觉得比较不错的剧本大多是这种结构。
与之相似，我也常常下意识地根据故事情节的需要，去改动人物角色。倒霉的人物，如果从一开始就往倒霉的方向发展，就没什么新意，这属于失败的作品。明明慢慢靠近即可，却朝另一个方向走去，以至于陷入无法后退的局面，反而更有意思。
举个例子，某位乘客对出租车司机说：“1个小时我给你2万日元，请加速行驶！”出租车司机为了供儿子上大学，想挣这个钱，于是便加大马力。途中却被巡警抓起来，情况不断恶化……这是一个为儿子挣钱的心情逐渐破灭的故事。根据当事人的欲望、感情、外表等因素设计人物的活动，情节才能有起伏变化，故事才会有意思。
六、从一天做一个笔记开始
今后想写剧本的人，最好要把有趣的事情和感兴趣的事情记录下来，可以从一天记一条开始。大概持续半年时间，再重新审视最初的笔记，这样便能够明白“原来我当时是这么想的”，“我曾对这种事情感兴趣啊”。
要问我的笔记本上都记了什么样的事情，打开电视，传来温暖住宅的广告歌曲“想回家，想回家，温暖的家正等待着我。”之后开始播报山林火灾的新闻，房屋都在燃烧这时我便想“这样好吗？”“家里的人快回来，暖和得过分了。”
在街上遇见的怪老头儿也好、想买的书的名字也好，都可以记录下来，一天记一条即可。经过半年时间，积攒下180条笔记，再思考对他们是如何感兴趣的这是编剧的要素之一。
即便与剧本没有直接联系，但只要是感兴趣的事物，就有制作成电影的可能性。
七、思考能用一句话概括的故事情节
要想通过原创策划，首先，题目很重要，要能够让人不由得想知道“是什么事”。《速成沼泽》这个题目，乍一听人们便会产生“是什么啊？”这种疑问，要使人产生难以想象的感觉。
要把人们熟知的形式植入故事。虽然细看是情节剧，但由于使用了全新的创作方法，所以看不出来——这种形式能够为大众所接受。那么，常用的形式大概要用到什么程度呢？我觉得大概给人一种“假性既视感”就很好。
为了积累样本，将电影和漫画中那些你认为有意思的内容仔细分析它们的结构并记录下来。像电影《原野奇侠》，讲述的便是“遇见的人离去，又回到平常生活中的故事。”在我的解读下，就变成了《乌龟意外之速游》。
我在看电影的时候，通常会分析其结构并试着模仿，然后以此为线索去构想故事，不擅长创作故事的人，可以试看以“主要讲了什么事”为线索去构想。
八、以笔记为基础组织结构
我用一款名叫“Tree”的软件，把笔记放在电脑上进行数据排列。依照这种排列，一些无聊的事情也变得有趣了。
由原一男先生执导的《浩荡的神军》《全身小说家》等大型纪录片，因结构的完美而变得充满趣味性，作品前半部分像在讲述真实的事情，而后半部分揭示故事全部是虚构的。在动笔之前就照着这种结构模式去整理，可以让自己写得更顺畅。
很多电视剧都是边播放边创作，根据反馈设计剧情，这有一定的电视适用性，但做不到把握全部剧集的缜密性，因为即使中途突然想到“要是在之前那集设下伏笔就好”，也无济于事了。于是，我在一张A4纸上把全部剧集的情节结构满满的、细致地列出来之后，才开始写作。这样便能够俯瞰全局。比如，第2集里设下的伏笔可以在第5集里起作用。
用某种形式去把握全部次序，会使写作变得容易，虽然感觉被这种次序所束缚，似乎变得不自由，但也有很多事情反而变得重容易更自由了。
粗略来讲，电视剧一卷（到广告的时间）平均为10分钟。因此，首先要在10分钟的时间内把要发生的事情安排进去。如果10分钟内有7件事，就列出7条提纲，并制订好类似“这一卷到这个地方的时候进入广告，下一卷从这儿开始”这样的计划。完成之后，再重新审视一下构成要素，诸如：把A和B的要素结合在一起，或者把两个角色合并成一个角色，等等，像这样进行推敲。
这种方法，与其说是凭着感性思维去写作，不如说是按“计划”创作剧本，而我自身也常常会在无意间被感性的外表所吸引。我很喜欢《速成沼泽》的结尾部分，它把我自身觉得比较难为情的部分都表现出来了，难为情的部分有很强的感染力，因此能吸引观众，打动他们的内心。
小田切让主演《热海的搜查官》，豆瓣评分8.4
九、把玩具箱子翻过来，先写一部！
写剧本如同整理零乱的房间，在收拾整理的过程中，能够发现自己真正觉得有意思的东西。首先，要把玩具箱子翻过来，把自己觉得有意思的笔记和能够作为故事构成要素的素材统统倒出来。我平时就会记很多笔记，把它们都放入玩具箱里。
如果有人说“我想当编剧”或“我想当导演”，我会告诉他“别的姑且不论，先从头到尾写一部剧本。”人们会找很多理由把写剧本的事搁置起来。有那个时间去想各种理由，不如去写一部剧本收获多。写好一部作品之后，把玩具箱子翻过来，把自己思考的内容全部倒出来重新进行排列，这时看看能否发现隐藏在内部的主题。如果能够发现，哪怕剧本本身写得很烂，也能够成为与下一个剧本相关的要素。
自己内心深处在想什么呢？——如果能够从电影里发现答案，那它便是最好的故事。
园 子温（その しおん）
第28回 東京国際映画祭园 子温
一、对“故事”不感兴趣
我大概用1天时间写出了《循环自杀》。从那个时候起，我开始考虑要好好地写剧本，拍电影。
虽然故事普通，但是我有不普通的制作方法。只要认真讲述故事，就能够在故事中融入自己的风格。
没有什么事是不能做的，这不仅限于电影，打破这种束缚能够带来快感，而且应该去打破。
二、角色没有限制
编剧最重要的工作是创作人物角色，特别是要详细地描写家族成员出现的场面，拼命地创作人物角色，也可能会写很多无论如何都用不到的场面。但这么一来，人物角色就能随意地说话了。
蹩脚的作家，通常是在没有想好人物角色的情况下，就开始考虑流畅而华美的行文。实际上，在行文之前必须要好好地考虑人物角色，创作完理论上的角色之后，经过充分的酝酿成熟，才能最终形成“起”，然后由此开始“承”，不考虑怎么做能让“承”的部分更精彩也没关系，速度缓慢一点也没关系，不展开行文也没关系，因为事实证明，只要“转”与“合”的部分精彩即可。
我就说我不喜欢这个编剧说的话，结果《我们都是超能者》这部烂片就是他拍哒。
毕加索说，很多画家在绘制花瓶里的花时，会去掉背景墙壁的颜色，为了让花活着，就去杀死除了花以外的东西。但是我与他们不同，我会去画背景，如果背景压过了前面的内容，那即使花死掉了也无妨。很多事物相互比拼，最终如是花取得胜利，就是描绘花的画。如果失败了，就把花破坏掉，转而描绘别的内容。
大宫艾丽
一、能写文字就能写剧本
写剧本不需要技术，够读书写字就能大致写得出来，虽然没有透彻地了解，但有一种“尝试着做一下，结果成功了”的感觉。
之后，我又被委托创作长篇电影《男人无法忍受的事》（信藤三雄导演）的剧本，那时也因为时间紧迫，我便在1天之内搞定了剧本。“用一天的时间，能写出剧本吗？”我边想边写。
二、要按照自己的风格找出主题
询问好对方的需求，确定好要传达什么信息，营造怎样的气氛以及定好通篇的色润之后再下笔。
1、原计划的短篇作品，变成了70分钟的剧本
由于拍摄前已经没有多余的时间了，所以我花了半天时间写完了剧本，感觉像是在失火现场使着蛮力地喊着“唉”。我一边播放着Spitz的歌曲一边写作。想让故事开头给人一种爽朗的感觉，就放这首曲子，接下来是另一种场景，就放那首曲子，就像这样，根据歌曲营造的氛围去写作。我不会去参考歌词。
为了探明自己的心情，使用很多语言来表达，习惯于同时考虑很多事情。从内心对话产生的词句就变成了剧本的台词。从一个小时或一个月的内心对话产生的词句就变成剧本的台词了。不是事先想好了“要写那个”之类的内容，而是根据已经形成的人物角色去写台词的。
我有几个想表达的主题，阴郁的家族成员中出现了愚笨的人……我想描写家族成员是因为我想提出“什么是家人”这一问题。但之后，也出现了知识储备不足的问题，因为我没有读书，也没有看电影或电视剧。虽然很喜欢，但写起来总觉得很吃力……在《海边故事》拍摄之前，我一共才看过20部电影。这种状态下的我，在什么都不查阅的情况下，也只能写写家庭故事和恋爱故事。于是在家人、爱情故事中，出现了冥顽不灵的人。
然后，我还想写关于物理学方面的故事，因为我特别喜欢物理，我觉得“作用力与反作用力定律”非常有趣，由此，我联想到人与人之间的沟通交流，帕斯卡（物理学家、哲学家）的名言“人是一支有思想的芦苇”，当我在思考“我是谁”、“为什么要活着”“活下去真的好吗”的时候，这句话便会给予我启迪，让我明白“通过思考就能够了解人的本质”，“能够思考本身就很了不起。”我想把“人是一支有思想的芦苇”这句话放进作品里。
我把思考的内容全部写进作品里之后，篇幅就变长了……于是，原本计划创作的短篇作品，变成了70分钟的剧本。
2、用两天时间拍摄70分钟的长篇作品
一且决定要做令大家就都开始开动脑筋了。从“怎么做能够取得成功”开始考虑，就变成了“一个场景拍20分钟的话，需要花两天时间结束”,“如果采用此种方法，花两天时间拍摄，在预算方而会有保证”之类的话题。
为了在两天之内搞定，在拍摄过程中，我使用了大量的长镜头。也就是说，只有出现演员中途忘词的现象时才会NG,而且不能直接从中途重新开始，因此，在正式开拍过程中就只能指望演员了，我紧张地关注着他们的表演，宫崎葵和西岛秀俊两位主角都演得很完美。
海でのはなし
我一边看一边担心着：“台词那么长，真的没问题吗？”但他们并没让我失望，“哇——！说出来了——!!”那种兴奋劲儿就像在看奥林匹克比赛。他们两个人具是帮了我大忙。
三、像吸气呼气那样写出的台词
人们称赞我的台词写得好我很开心。既没看电影也没怎么看书，所以没有受到任何因素的影响。硬要说原因的话，可能是因为我与自己对话的时间比较长吧？我习惯于同时考虑很多事，为了探明自己的心惰，我使用了很多语言来表达。
四、比起看剧，更愿将人生演成一部剧
木下部长和我
我虽然是创作电视剧本的，但平时几乎不看剧。相反……我在想大家为什么要看电视剧呢？我想创作出可以让人们愿意看好几遍的作品，所以搞笑没那么重要。但是，人生中幽默是必要的，幽默是服务精神，能够给对方带来快乐。“无论什么时候都不要忘了幽默”这句话蕴含着哲学道理，所以我经常把自己的幽默方式放进作品里，但我并没打算创作幽默剧，而是尊重幽默、重视幽默。
五、创作填满心胸的故事
写剧本的时候，最重要的是“爱”，要饱含着爱去写作，这一点很重要。
笕昌也
筧 昌也（かけい まさや）
一、笕的构思方法
常常有人问我：该怎样进行策划呢？通常，我偶然的想法比较多，我会把这些偶然的想法记录到素材本里。从“如果xxx的话……”之类的事情到“只用一句话表述对话。”等过了一段时间笔记记满了，我再把它们进行汇总，这个时候，我会誉写自己认为有意思的内容。
接着，将平时思考的主题，融入到这些想法之中，再进行构思创作。构想就是什么和什么的交集，就是既成事情的组合，就是什么和什么的加法。只是，不管哪种，都是借来的东西，很难融入自己的感情。因此，自己平时所想的事情——比如，现在对孩子的教育怎么样？大家为什么会满不在乎的撒谎呢，我会把诸如此类的事情融合一起进行创作。
小时候开始，就经常通过电影海报想象前后的故事情节，从画面着手进行联想。
二、情节结构的切入点很重要
今后再创作故事最重要的是切入点和视点，把两件事组合在一起，按照“如果xxx的话……”更喜欢描绘一些不可能的事。比图像和画面更重要的是故事情节。
我在创作过程中可能也常常像联结“男性”和“同步录音”那样，把两件事情组合在一起。比如在《人生补时》中，我就把“足球实况转播”和“人的死亡”联系在一起，联想到“人在临死时，如果可以重新找回曾经浪费的时间的话”。我虽然按照这种方式去想“如果XXX的话……”但实际上更喜欢描绘一些不可能的事。
构思跟专业或业余都没有关系，推敲情节又不花钱。如果想在不花钱的前提下，制作出让大家愿意去看的作品，那就只有提出新颖的设想才行。
在某些地方，如果没有借助视觉效果而想拍引人入胜的镜头是不行的。因此，我从创作情节阶段开始就看自己想拍摄的画面，创作原创作品的时候，也是边阅读边联想画面，这些都很重要，毕竟是好不容易才创作出来的电影。边考虑画面边写剧本的方法非常好，反之，即使写好了影像媒体的剧本，也不知道“关键的视觉效果并没有出现”。
担任《恋爱部屋》的原案
《恋爱部屋》是我担任“原案”的作品。希望创作以东京为背景，出现家具的故事。反向思考主题，如果描写“搬家”的场面，就能很好的拍摄到许多搬家具、摆设家具的镜头。
三、用“如果”加“而且”增添戏剧性
我突然产生了让某人与某人的房间完全置换的想法。大都市东京有相当多的高级公寓和普通公寓，也有相当多的房间，有这么多像谜一样的房间，或许就有人在毫不知情的状况下把房间给置换了，而且也很有可能一辈子都不知道置换房间的事情。于是，我绞尽脑汁设想若是以前那位住户的恋人追到了新家的话……
这也是“如果”加“而且”的结构，故事情节是如果置换房间，而且，出现在新生活里的爱人是原来房主的恋人的话……既然是“如果”加“而且”，那么偶然或许会被认可。
关于结尾我从开始就想好了，类似“搬家之后，在新居里发生了很多事，于是再次搬家，然后又开始了新生活”这样的结尾。
采访能够丰富故事情节，如果不采访，就有很多东西突破不了。最重要是把采访内容翔实地表现出来，正因为不虚构，才能编造出异想天开，大大的谎言。
四、根据故事设定用逆向思维去考虑人物角色
我想说一下关于人物角色的创作方法，我是根据故事设定用逆向思维去考虑人物角色的职业、什么样的人物比较合适。
无论多么有魅力的角色，也得由故事设定决定他的是生是死。比如，《哆啦A梦》因为大雄的存在，哆啦A梦才有价值，因为大雄没出息，所以每次遇到困难的时候，他就会向哆啦A梦求助。如果大雄是一个有本事的人，就不需要哆啦A梦了，而漫画也就不成立了。
与我的作品《人生补时》相匹配的是那些临死之前抱有遗憾的人，还有处在即使死也不足为奇的境况下的人。谁都有死亡的可能性，但如果每次都让主人公发生交通事故死去的话，未免太无趣。为什么必须要死呢？为什么要被杀害呢？这一点很重要。比如，在电视剧版本的第一集中，瑛太饰演的上人公是一位实事报道摄影师，既然是实事报道摄影师，那就有可能要从事危险的工作，也有可能因被流氓追杀而消失，而且，当他带着自豪感去追特快消息的时候，或许会有个人挂念的事情。
像这祥，人物角色和情节构想有着密切的关系，所以，构思完情节之后，人物角色应该就大体上全都出来了。但如果有不能顺利创造的角色，先从立体的形象入手比较好，例如，“认真的人带着眼镜”会有这种固定形象，从符号化中易于理解的地方入手，才有可能迈进下一个阶段。
五、重要的是视觉表现
写完情节构想之后，下步是编剧。区别于情节构想，我准备了一本详细记录想法的笔记，然后一边参照笔记，一边从镜头1开始写起。如果错综复杂的故事，就做一个表格，把表格分成3-4部分，记录下发生的事情，然后一边看看表格，一边把发生的事情换成对话或舞台说明，形成剧本。
在构思情节阶段，与其一味推敲设定，不如从头开始写剧本。如果以故事为中心，从创作有趣的故事开始，要尽量写出情节构想，以发生的事情为轴心去展开故事，并不仅是遭遇事故，人员死亡之类，微不足道的事情也没关系，要去写能打动主人公内心的“事件”。
在日常生活中，很少会发生打动人心的事件。但电影是虚构的，所以能够在人生中剪下特别的瞬间。如果把这些特别的瞬间尽可能地用视觉来呈现，效果就会更上一层楼。
电影是客观描写的持续，目睹事情的发生，对出场人物的感情产生变化，然后再转移到下一个行动。所以，当你想表现什么样的角色时，即便在情节构想里写了很多句“这家伙什么都不行”也没有用，必须要客观地描写出他到底怎么不行才可以。
比如，有个人不顾妻子和公司劝他减肥的意见照吃不误。我试着对他的吃货情结进行了描述，内容如下：
＜深夜，穿着睡衣瞒着着妻子偷偷溜去家庭餐厅。但是，家庭餐厅打烊了。于是，他身穿睡衣蹬着自行车去临近街区。>
制作出这样的场面，一下子就让人明自：“啊，这家伙真没出息”，为了吃竟然到了这种地步，特别是穿着睡衣蹬自行车的画面，更是一种视觉上的表现，我认为这就是客观描写。
福田雄一
一、不写情节构想的原则
情节构想也就是故事梗概，我基本上不写这个东西，而且与故事相关的笔记，我也几乎没记过。不确定故事，任其发展，一边变换人物角色一边创作故事。一写情节构想，就没爆发力了。
二、首先考虑演员
要说如何考虑人物角色，我会首先考虑演员，这个演员在这部剧或电影中，能够带来什么样的好处。我想让剧团里的每一位演员都觉得“能站在这个舞台上太棒了！”于是便努力为演员制作最精彩的场面。
如何创作“好吃看得见的角色”呢？创作人物角色先从缺点开始考虑，我在与人接触的时侯，特别喜欢探究对方的缺点。对方越没出息我越喜欢，电影之类的人物角色也是这样。我特别喜欢《蜘蛛侠》，蜘蛛侠平时不就是一副事无成的样子吗？变身前的彼得是一个没出息的家伙，即使变成了蜘蛛侠，一旦有烦恼，就吐不出丝来。
即使看起来完美无缺的英雄，也一定有缺点和优点，我想从中寻找趣味性。在《东京DOGS》中、小栗旬扮演的高仓奏倡导禁欲主义，有洞察力，作为刑警是一名优秀的英雄形象。但仅仅这些就让我觉得他是一个无趣的人，因此，我给高仓奏设计了“在妈妈面前抬不起头”的弱点，进而将他变成了“有点天真，工作认真片心之余也有叛逆行为”的形象。在这些缺点的基础之上，维持好“虽然有缺点但还是很棒”的风格。在平衡方面，我挑战八成优秀、两成缺点的混合方法。
三、混合没出息的内容
编造出缺点之后，接着要考虑的是平衡。创作受人喜爱的人物角色，是要向没出息的人提示他没出息呢？还是要提示没出息的人“他实际上很优秀”呢？这需要斟酌处理。
“优秀”和“没出息”的混合是很有必要的，这样的角色才能受到大家的喜爱。
提到人物角色，在电视剧和电影中，他们常常被描绘成“长得帅，很酷，实际上还是个很优秀的人”。但我觉得“根本就没有那样的人！那种人也会有缺点，晚上也一定会想一些情色画面。”因此，我想在“实际上还是个很优秀的人”之后再加点别的内容，比如，“实际上还是个很优秀的人，但有点爱撒谎”。
在创作人物角色时，“拼命努力”也需要被重视，我喜欢做事努力的人，即便是撒谎，看到拼命努力撒谎的人，会非常开心。明明说了谎，却拼命隐藏谎言这一点很有趣。
我初次导演的电影作品《星降大洗城》也完全是这样的构图。大家都在撒谎，但很努力，虽然谎言被识破了，却为了不被识破而拼命努力，既滑稽又可笑。
四、打破规章的信息性推理故事
《33分侦探》中，侦探和刑警要说很多绝对不能说的台词，这一想法一直萦绕在我心头。在解谜之时，无论如何要说“不可以这么说”之类的话。其中最甚的台词是“这样那样就是这样那样！”
先断言，然后再由此向前推进，以推理故事口头流传下来的伎俩为基础来进行推理。确定好基本形式之后展开故事情节。
五、“笑料”是记忆的游戏
故事的展开与其说这说那，不如让演员说一些有趣的事使观众发笑为好，然后演员也会因大众的喜爱而高兴。我并没有特意去学习怎么写剧本，从最初开始写作，就没有任何抵触情绪，也没有“咦？不能写”的情况出现，进展意外的顺利。我也没看过编剧术之类的书……如果看了那样的书，我也写不出现在这样的剧本了。更写不出《33分侦探》里那些打破规章的事。
如何将自己所见所闻的有趣的事情放进记忆的匣子里，需要的时候再把它拿出来呢？从记忆里拿出来的东西不能自接使用，该如何整理使用呢？这是一种游戏。学本刚是偶像界里鲜有的自带搞笑感的人，几十年前Down Town小短剧的台词，他全部都记得。
1、笑料素材的制作方法
放进记忆抽屉的笑料素材，多半是从自己的生活中，以及身边采集到的。某人正常地开着车，前面是一辆被大量木材堆满的卡车，这时他会想：“这辆卡车的司机，如果只是出来普通的兜个风就有趣了啊。”堆积了那么多木材，却不是工作，而是单纯地兜风，这太有意思了。从事喜剧的人，需要有这样的见解和思考。
2、让戏剧性和搞笑两全的方法
剧本里的笑料是边写边习得的，这样的内容，在戏剧里不太能深入剧情。把捧哏的角色交给观众，这样一来，对话就能够继续往下进行了。即使一个人说了逗哏的话，下一个人也能说普通的台词。这样剧里必要的对话就不会中止，能够很自然地往下走，并且，觉得逗哏有意思的人也能感受到其中的趣味。
电影如果再20分钟之内，电视剧在10分钟之内，不能让观众预知故事将会发生什么，就很难吸引到他们。
六、扩大现实感的范围
对学写剧本的人，我强烈推荐在确定好出场人物之后先写台词，然后再一边变换角色，一边创作故事。
我认为跑偏才有意义，我的口头禅就是“没有现实感”，我非常讨厌“现实感”这个词，“现实感到底是什么呢？”
我之前创作过这样一个小故事，丈夫在傍晚时听妻子说话的时候，不知不觉地睡着了。这时，妻子把水泼到丈夫脸上，丈夫非常吃惊地醒来。开会时，有位女士说，“这没有现实感。”
但是，现实感从何而来？来自平时的生活吧？还是以前看过的电视剧或电影？因为它们当中没有给丈夫泼水的妻子，所以你才会觉得缺乏现实感吧？”实际上，我的妻子就经常做这样的傻事。夜里我听妻子说话时如果睡着了，就经常会被泼水，这在我家是很自然而然发生的事情。一位制片人和我说，如果听妻子说话他睡着了，妻子就会向他喷引火性杀虫剂，感觉像对他泼了火似的，头发被烧了，第二天秃着头去上班。听到这个故事时，我的现实感得以扩展，之前到水为止，现在扩展到了火。
作为作家，现实范围狭窄绝不是引以为豪的事，人可以有这一面，也可能有那样一面——充分理解这种侧面，能够拓宽自己编剧的范围，感受到作为作家的喜悦与个性。
扩大现实感的好办法就是改变看法，试着让人觉得有意思。看新闻报道时发现，有个急救队员拍摄女性患者裙子里面，然后被抓了起来，虽然我不认为有人会这么做，但因为在现实中发生了，也就变得真实了。作家把这些一个一个地吸收进来。扩大现实感的好办法就是让人觉得有趣，并不是说这样的人和事有多无耻，而是改变一下看法，试着让人觉的有意思。对那些要做不允许做的事的家伙进行描写时，可以追求他有趣的一面，这点或许算是个决窍。
銀魂の監督はこいつです
七、被人说“没意思”才有意义
今后打算写剧本的人，写出来作品之后要拿给别人看，这是很重要的。被人说“没意思”才会去思考如何能让人觉得有意思，也才能开始明白自己真正想写的东西是什么。不想给自己留下不光彩的污点是可以理解的，但如果想成功，就一定要让别人看一次。
横浜聪子
一、合乎逻辑的写作很无聊
一提到情节结构，人们脑海中首先浮现出的是把全文分为“起承转合”四个部分。而我并没有下意识地按这种方法去写作。因为我相信不均衡感应该会更有趣……可能是因为我很讨厌进行理论方面的整理，所以就索性不考虑“起承转合”了。如果照着理论去写作，就不能产生超出别人想象的内容了。
二、把片段联系起来去写作
我会把一些“小素材”，比如身边有意思的人，别人说过有意思的事，自己的经历，爱好和感兴趣的事等片段联系起来创作剧本。
三、目标是“不内向的电影”
我看了很多独立电影，我感觉到这些电影大部分都是以个人的烦恼为基础的内向型电影,一直看这种犹豫不决、磨磨唧唧的电影太痛苦，我一边看一边思索着，首先想到的就是他们应该不知道怎么做不内向的电影吧。比如，遇到痛苦的事情，不是忍受着“痛苦”独自烦恼，而是稍微把视线转移一下，把它变成笑料。
《奇迹爱情物语》（ウルトラミラクルラブストーリー ）
四、以经历为突破口去构想
以经历作为突破口，考虑如何扩展故事，运用到电影中。当发现一个感兴趣的事物时，最好要从多个角度去观察。将视点稍作改变，就能看得到很多侧面。发现某些感兴趣的事物时，要从不同的角度去体验。
五、既然创作，就想创作出惊世之作
虽然日常的生活中也有很不错的故事，但我喜欢在某处加进一些幻想，“如果发生这种事就好了”，这种作现实的事情形成文字的瞬间，我会感受到其中的快乐。
六、记笔记非常重要。
发现感兴趣的事，一定要记录下来，哪怕用手机记录也可，记录什么也可，比如“有这样一个人”，“那个人讲了有趣的事”，坚持记录感兴趣的事，就会明白自己对什么感兴趣，进而产生能形成剧本的主题和主干的想法。
自己会被什么吸引呢——如果不首先弄明白这点，就什么也追求不到，首先要倾听心声，在无意中倾听自己的意识非常重要。
高桥泉
受小短剧的影响
我非常喜欢《北国之恋》尤其是特别篇“84夏”最为经典，全部都是非常微小的内容，世界观也小，感情的起伏也小，声音也小。例如，剧中有个镜头是阿纯一直盯着大人吸烟时的烟头看，明明在说重要的事情，却小声嘟哝着：“特别想要那个烟灰”。那种世界观，剧中很微小的东西对我有很大的影响。
最近的电视剧都是靠发生很大的事件来吸引观众，但我关注的一直都只是人，而不是事件。电视剧越小越容易做到这一点，因此，我喜欢小型的电视剧。
《乐与路》
我现在也不创作人物角色了。因为，一旦确定了角色，就可以断言了。如果是学者，就会说“房间里摆放着文献”，但我想的是那里应该有两本《哆啦A梦》的漫画，那是一旦创作出所谓的“人物角色”之后，就不会出现的想象。
在写作过程中，我想到的是发生事故。如果主人公突然站起来，尿了裤子，观众定会吓一大跳，我常常想把诸如此类的事情放进作品里。在街上目击到交通事故，明明跟自己没什么关系，却感觉自己也被卷进了事件中。我希望自己的电影也有这种感觉，希望我的作品是别人的事故。
在不破坏原作的情况下进行拍摄
在小说中，看似有人物语言，但其实都是书面语表达的。必须要置换成口语表达形式才行。如果原作的台词很长，仅仅把它变成短句也是不行的，为了不削弱台词的力度，不改变意思，必须创作出一些别的台词。
如果主人公是被动角色，情况也会很不妙，仅有主演被卷入剧情，是构不成电影的。作为演员，如果工作一开始就变得没了魅力，那么他一定把握不好角色。所以，必须要将他变成主动角色，而且在保证主动性的同时，还不能破坏人物性格。
最重要的是拥有自己的主题
在剧本写作方面，我的建议是“创作指针性的台词或镜头”，以此为顶峰，扩大山脚下的原野”。指针如果是主题，会过于含混不清，比较难写。如果是具体的台词或镜头，就能够很容易地看出主人公应该如何行动。
行定勋（ゆきさだ いさお）
一、为议论而存在的剧本
我希望工作人员们也持有疑问。因此，我把之后可能会删除的部分也全都写进剧本里。然后拿给大家看，并问他们“我暂时先这么写了出来你们觉得有必要吗？”于是，各种各样的意见交错在一起。这样一来，根据工作人员的意见来改变剧本。要凭借工作人员出色的力量来完成细节时，剧本必须要留有在任何时候都能够发生改变的余地。
二、剧本是新生电影的坐标轴
同样的故事已经被别人使用过了，而且几乎是如出一辙。如此一来，该如何创作原创性作品比较好呢？有一点可以说的是“使用什么样的描写方法”,比如，北野武先生常常用黑社会电影等至今仍然存在的形式，去描绘易于理解的社会。但其中有一部分是除了北野武就无人能够描绘出来的镜头，将这些内容在编辑环节联系起来，用特有的省略方式创作出原创型电影。
在世界中心呼唤爱
三、重要的是描绘日常的丰富性
我喜欢的是在有限的道路上贯穿无限精彩的剧本。人们在日常生活中的所到之处是很有限的。像书店、卡拉OK包房、电影院、等等，大体上都是固定的行动范围。这么一想，人们一生中通过的道路也是有限的。
“岔道上盛开着樱花，虽然需要绕远，但今天就边赏樱花边走路吧”，于是偏离了平时的主路。我想，这就是剧本最为隐秘的韵味。
小津（安二郎）的电影便是这样。既然来到这儿了，就从这儿开始拍摄，然后再将它重复。人生也能够重复。在某个时间某个地点将一切打乱，如果有不同的镜头介入，人们会很吃惊。我喜欢这样的剧本。不断地重复着、重复着，迈步同样的人生，偶尔偏离一下主线，感觉很不错。
我觉得“小小的日常”才更重要。首先，我想描写的是重复的日常中不存在的一丰富度——这或许是我剧本里的一个主题。
结语
为什么“故事”如此必要呢？故事究竟什么呢？我觉得这便是创作本书时的内在主题。虽然明确的答案尚未出现，但“故事情节能让更多的观众不觉得厌烦，是检验大家是否觉得有趣的有效手段”，这一点毋庸置疑。
怎样才能让故事有趣呢？本书中已经充满了关于这个问题的启示和线索。有像笕昌也让“如果”加“而且”变得有趣那种明确方法论的人，也有像横滨聪子那样没有理论方法直接向前突进的人。
今后想从事剧本写作的人们，应该也有一套自己的剧本创作方法。但是，很少有人从一开始就懂得这些方法，因此，笔者希望大家能够参考这十位导演、编剧的故事,去探究适合自己的创作方法。
文科有文科的方式，理科有理科的方式，右脑派依靠右脑，左脑派依靠左脑，各自应该都有各自不同的情节构想方法和剧本写作方法。本书所列举的几位编剧也证明了这一点，连我这种不擅长创作故事的人也觉得自己能够写作。
希望读者能够从中习得更多的“凭原创决胜负的才能”，创作出更多的“只有通过电影才能感受到个中乐趣的故事”。
网友评论