Nichts auf der Welt ist keine Methapher.
世间万物，皆是隐喻。这句话出自歌德，后来被村上用在《海边的卡夫卡》里。
1、
在李沧东的新作《燃烧》里也有意照顾到了这个村上式的词汇。与"Metaphor"一同出现的还有“祭品”，我们后来知道，这里的祭品，也即废置的“旧仓房”，就是作为一个隐喻，直指惠美这一类没有什么可靠朋友，靠借债和打零工在社会游荡的女子。
我们对比一下村上的原著与李沧东的改编。
原作就是一个8000字的短篇，写得比较克制，有很多留白空间，作为主人公的“我”与她相识于一场婚礼，她比“我”小11岁，她20，我31，我已经结婚。小说里并没有写明，我与她是情人关系还是只是一个月一见的普通朋友，从小说的语句判断，后者的可能性更大。即，我与她只是普通聊得来的朋友，一个月一见，后来她去非洲旅游，认识一个男友，再后来消失不见。
这是在那部伟大著作尚未诞生之前的村上君，在这部被视为“也许是他创作生涯最伟大的作品”的《奇鸟行状录》诞生之前，作为主人公的“我”与这个社会尚是疏离的，旁观的，冷漠的，我与旁人，或与社会，即使再友好，也终是隔着一段距离。小说里，作为“我”的好朋友的惠美消失，“我”也曾寻找过，打过几次电话，去她的宿舍，留言，之后还是没有消息，也就放弃努力，不了了之了。
这些，就是“我”的全部努力了。
这是村上的小说与李沧东作品的最大不同。或者也可以说，李沧东对《烧仓房》的改编，更符合《奇鸟》之后的村上。他开始介入了。由疏离（detachment）转为介入（involvement）。
这是你看过村上全部作品，再回头看《奇鸟》，能看出来的非常感动的一个点。
2、
再说电影具体的几点改编。
小说里更加隐晦，它并没有直接道明，烧的仓房，其实就是游离于社会之外的孤身女性。只是给出了一个模糊的出口，她消失了。而电影这里，为了造出结尾处更为强烈的戏剧冲突，把“我”的年龄改小，“我”和惠美从小相识，长大后再遇见，有了性关系，彼此变成了喜欢与信任的关系。
电影最大的改动，是为“我”另加了一条线，叙述我的陷于官司之中的父亲，我的作为乡间农家小子的生活，我找工作被拒的经历，我母亲离家出走，几次打电话不说话，后来见面又开口要钱。一个破败的原生家庭。
但是这条线加的怎么样呢？
韩国电影多指向社会批判和思考，李沧东这种，打个比方，就很类似我们第五代的陈凯歌，电影要背负社会责任感和历史使命感，一种文人式的、知识分子的“文以载道感”。
李沧东电影指向这里估计也是创作惯性了，从《薄荷糖》、《绿洲》到《密阳》，无一不如是。而另一方面，更主要的，可能还要考虑到评审，所谓“电影节电影”，社会阶级议题，必要的元素。
但是这种感觉跟村上的文本感觉恰恰是相悖的。离地面太近。电影设定一个框，有意加了这条线，指向阶级与社会批判，对村上这样飘逸、迅捷，灵动，幻想的文本来说，究竟是好是坏，就难说了。韩国多的是这种讲究社会责任的电影，但是能纯粹地拍出村上这种文本感的电影，就比较少了。
李沧东电影对口什么文本呢，我觉得反倒是和批评村上为“苦咖啡文学”的阎连科老师，思路特别登对，这样改编起来似乎也合适许多？
另外一个，李沧东本来拍电影，节奏就拖得特别慢，加了这条线，只是将故事变得更散了。因此无论从文本本身的改编，立意内涵或是电影节奏的考虑，我都不认为，这条线加的合适。
当然Burning本身也有值得称道的地方，电影增加了很多细节铺垫，猫，粉色手表，本房间里厕所的女生收集物，留白、节制很重要，这方面这部电影比较讲究，这些最终都同时指向那个暴裂无声式的高潮结尾。
惠美让钟秀照顾她的猫，但是只是加了猫粮，一直没见过，惠美又说，她小时候掉落水井，是钟秀救了她，但是钟秀本人记不清了。
钟秀后来又问了房东，房东说从来没有猫。
吃面时问了邻居，邻居说没有水井。还说她特别会编故事。
所以电影本身有意模糊化了，包括前面惠美表演的那个哑剧，也反映出，惠美擅长幻想，所以这些到底是惠美的幻想还是真实。猫是真的有吗，她小时候确实掉落过枯井吗。
但是后来惠美消失后，钟秀又问了他的妈妈，他妈妈说，水井是真是存在过的。
所以这就模糊化了，到了一种不确定的量子状态，这里对真实和幻想的讨论，就很像《空房间》的结尾了。
3、
说回量子状态，本，惠美，钟秀三人有过一次夕阳下的聊天。
就是在这里，夕阳落尽后，本告诉钟秀，他有烧仓房的爱好，他不做道德或价值判断，自己只是接受，无所谓个人好恶，这只是为了维持以一种平衡，接下来说了一段非常量子力学的话：
“那没有什么对错，只有自然的道德，类似于同时存在。”
“同时存在？”
“我既在这里，又在那里，我既在坡州，又在盘浦，既在首尔，又在非洲，类似那种，那种均衡。”
所以这也联系到惠美的消失，钟秀怀疑，惠美就是那个被烧的仓房，但是没有确定的证据，直到看到那只猫，叫了一声Boil，也是惠美的猫的名字，猫就跳到他怀里，看到了厕所里收集抽屉里惠美的那只手表，好像一切都对上了。
但是似乎也不是那么确定？猫也有可能是惠美有意无意留在这里的，或者说只是恰好跳了过来，表是她送给本的，惠美因为逃债或者其他原因，有意消失。
我们看到最后本被杀的时候，也是一种很震惊，不可思议的表情。
结尾似乎显示出一种不确定性，所以我们开头的判断，也不一定准确。
这部电影里，一切都是在没有确凿证据下的判断，包括本的被杀与我们的判断。在村上的文本里，这一点更为明显，或者说，隐晦，而李沧东电影里，被掩盖的一种可能被放大，并有意加入阶级议题，指向了一个更为明确的结尾。
但是这里的改编，我认为是相对成功的，小说8000多字，可以模模糊糊，指向隐晦，但是电影就不同了，尤其这部电影，前面许多细节的伏笔和留白，节制，叙事又比较散，两个多小时的等待，这一切都是为了指向最后那一个高潮式的结尾。这也同时是照顾到了市场和观众的需要。
《Burning》两个半小时，我感觉确实拖太久了，能压缩到一个半小时，恰是《空房间》的时间长度，李沧东拍电影一直把节奏拖得很慢，叙事散而稀薄。
最后的结尾，是那种暴裂无声式的静默高潮，动感和反差，有点像《隐藏摄像机》里的自杀，以及北野武的《花火》。
4、
再说下表演，都在说刘亚仁，我觉得史蒂文·元的表演很不错，村上很多作品都有这类角色，比如今年的新作，《刺杀骑士团长》里的“免色君”，讲话慢条斯理的，温和而有礼貌，很斯文，体面，干净，得体，富裕，淡漠，阅历深，豪宅，不俗的文学、音乐、艺术、装饰品味，史蒂文演得很到位。
看小说对他的描述：
“他二十七八岁，高个子，衣着得体，说话斯斯文文。表情虽不够丰富，但长相基本算是漂亮那类，给人的感觉也不坏。手大，指很长。”
与电影里很符合。
小说中间一次见面，本留了胡子：
“他穿一件藏青色轻便西服，觉得与以前见面时印象多少有所不同---至少是因为他长出两天左右的胡须。虽说没刮胡须，但在他全然没有邋遢感，不过阴翳约略变浓一点罢了。”
电影里，也有这个变化。
5、
最后，昨天看《burning》的时候，想到的是《空房间》，越想越觉得，金基德的《空房间》倒是一个更为典型的村上式故事，非现实或者说超现实，和村上许多奇思妙想的短篇，那种文本感，很相似，比如《电视人》、《眠》、《呕吐一九七九》、《再袭面包店》、《东京奇谭集》等等
我对村上短篇的改编期待，也类似金基德的《空房间》这种，一个8000字短篇，90分钟就足够了，不用拖那么长，离地面那么近。
飘逸，迅捷，轻灵、甚尔模糊、含混，真实与幻想，若即若离。
不过现在这种基调的电影还是拍得少。当初喜欢《空房间》，后来又看村上短篇，现在想来，其实喜欢的是同一类。
《空房间》结尾
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