《香江花月夜》剧照
原标题：《娱乐与奇观：邵氏歌舞片的梦幻乌托邦》
中国早期歌唱片的历史源于1930年，终于1949年。其中，周璇在30-40年代主演的歌唱片“大致代表着中国早期歌唱片的基本形态及主要成就”。
1949年以后，这一脉络在香港有着一定的延续性，这源于大批上海影人的南下。香港的南来影人中有周璇、白光、龚秋霞等在上海时期大红大紫的歌星，陈歌辛、姚敏、梁乐音等作曲、作词、音乐家，他们带来了中国歌唱片的传统。“天涯歌女”周璇与“一代妖姬”白光“将沪式歌舞片的血脉，埋入混沌发展的香港电影之中。
真正将歌舞片这一电影类型进行探索和发展志巅峰时期的，要数电懋和邵氏公司。
葛兰
电懋以制作反映中产阶级生活方式的都市时装片、歌舞片见长，有葛兰、林翠等一批能歌善舞的女明星。
五十年代末六十年代初是电懋歌舞片的巅峰时期，虽然许多影片中的歌曲只是片段式的插入，不能算作真正意义上的歌舞片，但也出现了《曼波女郎》、《野玫瑰之恋》等艺术水准颇高的作品。
林翠
面对电懋歌舞片的一枝独秀，邵氏从电懋挖来了导演陶秦和喜剧男明星陈厚，又请来日本导演井上梅次，从日本引进了先进技术和专业人才，制作了一系列场面豪华、色彩绚丽的大型歌舞片。
陈厚
邵氏歌舞片的发展晚于电懋，伴随着“邵氏综艺体弧形阔银幕”的技术运用而迅速发展和繁荣起来。1964年，电懋的“空难”迫使其在歌舞片的舞台上匆匆离场，而邵氏歌舞表演的华丽大幕这才缓缓拉开。
《香江花月夜》海报
被称为“歌舞片大师”的陶秦在电懋拍摄《龙翔凤舞》之后，到邵氏接连出品了《千娇百媚》《花团锦簇》《万花迎春》三部曲，大型的歌舞编排、华丽的歌舞场面在邵氏彩色宽银幕上得到了淋漓尽致的展现。日本导演井上梅次制作了许多歌舞精彩、剧情紧凑的歌舞片，张彻也在歌舞片领域小试牛刀，邵氏歌舞片在这一时期发展到了繁荣阶段。随着邵氏武侠片的风靡，这一种类才逐渐衰落了下来。
上海传统的消残与娱乐至上的年代
如果说“电懋”与“邵氏”的国语电影共同继承与分享“上海传统”的话，那么，不同于“邵氏”影片更多继承了其“市民文化”与“传奇口味”，“电懋”影片偏重于“中产阶级文化”与“文人电影”。
电懋和邵氏对上海传统的继承更多的体现在了其商业性上，娱乐至上的制片理念在逐渐侵蚀和消解上海传统。
1.中原文化与国际想象
《梁山伯与祝英台》
邵氏同时期的黄梅调电影极具古典风格和家国想象，但其歌舞片却在极力向好莱坞靠近，并善于吸收美国、日本、西班牙等各国歌舞的精粹，虽然在整体制作水准上与好莱坞还有一定的差距，但制作理念已具有现代性和国际化特征。与黄梅调影片类似，邵氏歌舞片中也不乏对大中原文化的想象，“但已不同于上海时期的洋为中用的中原文化本位，大显‘有奶就是娘’的功利主义态度。”
《千娇百媚》剧照
《千娇百媚》中出现了许多带有中国古典风格的歌舞，如采荷扑蝶舞、凤阳花鼓舞、孟姜女哭长城；《艳阳天》中出现了充满蒙古大草原风情的舞蹈，还有充满童趣的广西竹子舞《大头仔》；《花团锦簇》在服装表演中以富丽堂皇的宫廷为背景呈现了中国旗袍的曼妙风情。与黄梅调电影集中展现家国想象不同，歌舞片中多是不同国家的歌舞拼贴，中国传统歌舞只是所呈现的各国歌舞之一。
《艳阳天》剧照
《千娇百媚》中演出了20余种舞蹈，包括中国花鼓舞、日本扇舞、马来土风舞、泰国酬神舞、美国蜘蛛舞、法国肯肯舞、西班牙的斗牛舞……影片中有一个身穿各国服饰的娃娃机，转到哪个国家的娃娃就表演哪个国家的舞蹈。《花团锦簇》则通过翻各国风情画册的方式展现了巴黎时装、日本和服、中国旗袍等不同国家的服装特色，结尾甚至出现了一个旋转中的地球仪。
这些意象集中体现了邵氏歌舞片的多元化特色，打造了国际化的乌托邦图景。
电懋歌舞片同样有着带有国际乌托邦的性质。《龙翔凤舞》中的插曲大多来自上海时期的流行歌曲，如黎锦晖的《毛毛雨》《桃花江》《妹妹我爱你》，陈歌辛的《三轮车上的小姐》等，但这些歌曲经过姚敏改编后，带有了更多的西方味道。
《龙翔凤舞》海报
在其他如《玫瑰玫瑰我爱你》《何日君再来》等充满好莱坞风情、夏威夷风情的歌舞映衬下，其怀旧感也被影片整体的商业性消解了大半。
除了这种国际想象，邵氏歌舞片中时常出现对日本、台湾、新加坡等地的指涉。
《香江花月夜》剧照
首先，邵氏的歌舞片与日本有着千丝万缕的联系。邵氏公司不仅学习了日本电影技术，还引进了不少的日本人才，比如导演井上梅次、作曲家服部良一，《香江花月夜》和《花月良宵》都是日本影片的翻拍。在歌舞片中，日本这个国家不仅是歌舞团时常前往演出之地，女主角们也渴望去日本开展歌舞事业。
而台湾多是主角们在香港发展不下去时的不得已之选，新加坡则成为《椰林春恋》的故事发生地。电懋亦是如此，《空中小姐》中，葛兰来到曼谷后纵情歌唱了一曲《庙院钟声》，赞美当地优美的风景。由于东南亚是香港这一时期影片的重要市场，邵氏歌舞片带有较多的东南亚风情，这进一步消解了中原文化的影响。
2.贫富差距与梦幻乌托邦
美国文化学者理查戴尔认为，歌舞实质上是用以逃避现实和满足愿望的乌托邦形式，是一个使困扰着某一特定文化中的问题得到圆满解决的场所。
与上海时期《马路天使》等反映社会贫富差距悬殊的歌唱片相比，电懋和邵氏的歌舞片虽然依旧聚焦中产阶级的伦理关系，但梦幻乌托邦的色彩更为浓厚。
焦雄屏认为，电懋电影是来自上海的电影人怀念故国的逃避主义作品，是中产阶级的委屈和自怜的投射。
电懋虽然延续着上海传统，但这种南来影人的自怜心理在歌舞片中虽有所显露，但并不占主流。虽然《曼波女郎》中出现了找寻身份的母题，《喜相逢》中卖花女的际遇和她唱的两首歌也反映了社会贫富差距悬殊的问题，但这些问题往往浅尝辄止，迅速被时髦生活和都市奇观掩盖了下去。
邵氏歌舞片中的主角出身往往不好，但影片将专注重点放在他们对歌舞梦想的追逐上，而非沉重的现实问题。
《青春鼓王》海报
《青春鼓王》中两兄弟的家境很贫困，母亲给饭馆刷盘子以补贴家用，但影片没有刻意突出男主角与女主角之间悬殊的家庭状况，这对情侣的恋爱完全不受这一现实问题的影响。《万花迎春》和《欢乐青春》中也出现了不同阶层的男女主人公相爱的情节。
《三毛流浪记》剧照
同时，影片不吝于呈现贫困儿女对歌舞的向往和追求，如《花月良宵》中男女主角带着与自己同一阶层的朋友们闯入一所别墅开起了派对，这个场景与上海时期影片十分相似。1948年的《三毛流浪记》结尾处，三毛带领乞丐小伙伴们闯入富豪太太们的别墅大肆狂欢，这一场景痛斥了当时社会的不公。而当类似的场景发生在二十年后的香港时，歌舞却悄无声息地消弭了不同阶层之间的差异。富家小姐公子发现家中闯入一批陌生人后，竟欢快地加入了歌舞狂欢中。《青春鼓王》的男主角在码头以油桶代替鼓敲打，身边聚集了许多喜爱音乐的贫困居民。
在邵氏歌舞片中，歌舞俨然成为治愈和消弭一切现实差异的力量，人人热爱歌舞，人人因歌舞而快乐。
文华出品的《艳阳天》
《艳阳天》这部影片的片名让人联想到了1948年文华出品的同名影片。
邵氏出品的《艳阳天》
在邵氏众多歌舞片中，它也是对贫困关注最多的一部。郑佩佩饰演的女主角在车祸毁容后面临着生存问题，老父的病重迫使她不得不去跳香艳的猫舞。然而在她与男主角重逢之后，她的困境迎刃而解，甚至做了昂贵的整容手术恢复了美貌，继续衣食无忧的歌舞生涯。
邵氏歌舞片热闹欢腾、载歌载舞的氛围显然无法呈现更多严肃的社会问题。在五十年代末期至六十年代的黄金时期，国语片发展出一套制作模式，一如荷里活的梦工场那样，成功地提供了璀璨而时髦的梦幻。
3.戏剧冲突与感官刺激
上海传统的另一特征在于电影对人情世故的戏剧性表现，电懋和邵氏这一时期歌舞片的叙事内核则以爱情故事为主，戏剧冲突逐渐让位于感官刺激。
囿于黑白影片的条件限制，电懋歌舞片对视觉奇观的追求还十分有限。伴随邵氏彩色阔银幕的出现，邵氏则脱离‘以耳代目’的时代，进入以景观为主的新时代。
《花月良宵》剧照
邵氏歌舞片注重打造视觉奇观，如《香江花月夜》的宣传海报中特别指出影片中有当时十分新潮的阿哥哥的舞蹈场面。与电懋不同的是，邵氏的歌舞场面大多是群像而非单个明星的表演，人数众多的伴舞与主角们一同营造出欢腾热烈的视觉效果。
同时，复制也是邵氏歌舞片展现奇观的惯用方式。《花团锦簇》中陈厚饰演的男主角似乎在台上看到了多个女主角，五个林黛身着不同样式的服装神奇地出现在舞台上，放大了观众的视觉快感。
《千娇百媚》剧照
同时，女性身体奇观的呈现也是花样百出。
歌舞片中脱下女演员服装的动作频繁出现，虽然她们在这套衣服下往往会另穿一件紧身衣，但这个动作本身就吊足了观众的胃口。《千娇百媚》里女演员们身着黑色丝袜攀附在蜘蛛网上，带有几分捆绑的性意味；林黛在跳肯肯舞时将弯腰露出臀部，这一性感画面被用做了宣传海报；《香江花月夜》中大姐翠翠在贝壳形状的浴缸中洗澡，曼妙的身体曲线在肥皂泡泡中若隐若现；《艳阳天》中郑佩佩大跳性感猫舞……
《钓金龟》海报
邵氏歌舞片发展到后期变得愈发浅薄和俗气，与电懋时期保守无性的歌舞片大相径庭。
正如《香江花月夜》中所唱：“舞步要美妙，歌声要嘹亮，永远要记得娱乐至上……”邵氏歌舞片将注意力放在了如何编排华丽的歌舞场面和美轮美奂的布景上，娱乐大众的意味较浓，而上海传统则在歌舞片的发展进程中逐渐消残。
邵氏歌舞片的衰落迹象与因素
邵氏歌舞片的式微是有迹可循的，香港六七十年代武侠片的风靡以及男性阳刚形象的崛起在歌舞片文本中有所体现。同时，电视歌舞节目的出现也威胁着歌舞片的市场份额。
1.男性力量的崛起
无论是上海时期的歌唱片，还是电懋、邵氏的歌舞片，女性都是绝对的主角。
由于缺乏男性舞者的神采，这些电影都无法比照佛雷·亚士坦或金·凯利的米高梅歌舞片，反而将目光集中在女星们的身体奇观上。
陈厚
在讨论邵氏歌舞片时，这里不得不提到一个无法被忽视的男性歌舞明星——陈厚。他不仅出现在电懋的《曼波女郎》、《云裳艳后》中，在邵氏也是一株长青树，几乎是绝大多数歌舞片中雷打不动的男主角。但他却很少成为影片的叙事主角，而是常常居于配角位置以调和歌舞片中的性别比例。
凌云
传统的歌舞片以女性为主角，但是邵氏歌舞片后期开始出现以男性为主角的情况。台湾当红小生林冲有着阳刚英俊的外表，唱起歌来却温柔腼腆，在《大盗歌王》《椰林春恋》《青春万岁》中都有着不俗的表现。《青春鼓王》中凌云演绎了一个极具音乐才华的雷霆鼓王。以男性作为歌舞片叙事主角的现象，从侧面反映出男性力量在电影市场中的崛起。
2.无法忽视的武侠片元素
邵氏晚期的歌舞片中有时会出现其他片种的拍摄场景，如爱情片、黄梅调影片、武侠片等。
乱入的黄梅调电影
《玉女嬉春》中，女主角们在走投无路之时被安排进拍摄片场担任临时演员。他们在为武侠片搭建的场景中载歌载舞，不和谐的人与景似乎在暗示着这样一个现实:邵氏的其他片种，尤其是武侠片，正在逐渐侵蚀歌舞片的地位。
武侠片片场
在《玉女嬉春》的开头，三姐妹正在欣赏电影《香江花月夜》，何莉莉、郑佩佩和秦萍俨然成为她们的偶像。然而《香江花月夜》所代表的邵氏歌舞片全盛时期已一去不返，歌舞不受欢迎的她们无奈之下成为了武侠片片场的临时演员，而她们最后如愿以偿表演的一场场歌舞更像是一种末日狂欢。
3.电视节目的风行
歌舞片确为平民大众提供了廉价的娱乐，……它一方面把以往只属贵族独享的艺术品普及化，让普通大众也有欣赏机会；另一方面也令平民的生活情趣得到提高。
邵氏歌舞片的衰落也与电视的普及有很大关系。随着时代的发展，人们接触歌舞表演的渠道越来越多，与去电影院观看歌舞片相比，收看电视节目中的歌舞表演更加方便快捷。
总之，邵氏对于歌舞片的内容和形式做了诸多的探索，使得香港歌舞片在五六十年代发展到了巅峰时期，为观众带来了一场场新奇的歌舞表演。但是，随着歌舞片泛滥及其千篇一律的模式化特征，及其对社会现实的严重脱离，这一类型逐渐退出了历史舞台。而血腥暴力和喜剧调侃的娱乐方式更为直白，也更易被大众接受，成为了接下来的大众新口味。
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