日本总是处在东西两个方向及文化概念之间。20世纪史中最突出的例子，大概就是美国人对日本战后改造对日本文化的影响了。从战后改造开始，日本文化界对以欧洲文化为代表的西方文化的态度分为两极。一极是积极吸收和改造，另一极是在其强势的冲击下返归自身，用自身的文化逻辑创造新的文化形式，因此衍生出不同的对身体的态度。
大江健三郎在短篇小说《羊，羊，羊》中描写的，男人们撅着屁股被美国士兵拍打的屈辱姿态，为了美军的盒饭和美军厮混在一起，对日本男人青眼以向的日本姑娘的裸体，和强壮而欢愉的美国士兵形成对比。日本仿佛一朝之间回到了大正时的农村，面朝土地，罗圈着腿，在无尽的循环中等待死亡。不同的身体观念在战后日本这个场域中标志着现代性的错位。在已经向“欲望型身体”转型的美国人来说，身体是自我表达和形塑的战场，而对依旧处于“生产型身体”阶段的日本人来说，身体是消耗品。这两种观念指向截然不同的两种面对世界的方式。在战后的日本，有两个人的身体作为个案可以代表两种不同的身体观，一位是三岛由纪夫，一位是大野一雄。
在战后派的舞蹈家中，只有大野一个人真的参加了战争。三岛由纪夫只在1945年前往群马县隶属中岛飞行机兵工厂担任劳动员并入伍，但出发前体弱多病的三岛罹患重感冒，被军医诊断为肺炎，又被遣送回乡。他隶属的部队在菲律宾全军覆没。同年，他的好朋友莲田善明在马来半岛自杀，妹妹美津子因伤寒去世。这几件事强烈刺激了三岛，使他陷入了本应为国捐躯却苟且偷生的矛盾中，也让他变成了不厌其烦雕琢肉体的偏执狂。与他相比，大野一雄的入伍经历还要悲惨得多。1943年，归国后进入日本现代舞的黄埔军校——江口隆哉和宮操子的江口・宮舞踊研究所的大野一雄应征入伍，他被派往新几内亚，作为第18军的一名中队长参与镇守拉马尔岛。很快，日军的弧形战线就被麦克阿瑟的“大蛙跳”战术层层突破，分化孤立，在被包围的日子里，粮食匮乏，大野命令部下向水中投掷手榴弹，靠炸死的鱼得以全员生还。之后，整个中队成了一万余俘虏中的一小部分。这些日军战俘在新几内亚的战俘营中待了一年，随后，被派船送回日本本土。战俘们越接近日本，被俘的耻辱感就越强烈，许多人因为耻辱、饥饿或病痛投海自尽，其中也包括大野的部下。这幅惨状让大野感慨不已。战后的1949年，大野一雄在神田共立讲堂做了平生第一次独舞公演。而三岛由纪夫，刚刚出版了自己成为专职作家后的第一部作品《假面的告白》。
50年代是三岛的年代。尝试职业写作的三岛开始采用改编社会事件和真实人物经历的方法创作小说。1950年7月，一个小和尚因嫉妒金阁寺的美将之焚烧的事件促成了其名作《金阁寺》的诞生，而法国同性恋作家让•热内的传奇经历促成了1951年《禁色》第一部的问世，又在52年的世界之旅结束后完成了第二部。他的《潮骚》和《近代能乐集》也先后被翻译成英文。他在周游世界的过程中找到了雕琢自己肉体的方向，就是要将自己的肉体变得像希腊雕塑一样。三岛从1955年开始不间断地锻炼自己的肉体，坚持每日跑步、游泳，在健身房中待两个小时进行各种训练，“他的肉体里已经融入了意大利文艺复兴的东西”（细江英公语）。
在完成了以土方巽，元藤烨子，大野一雄为拍摄对象的《男人与女人》后，细江英公受讲谈社之命为三岛由纪夫的散文集拍摄一套写真。这套作品最终不仅是对三岛由纪夫个人生活的记录和展示，而更像是战后派艺术家的“集体欢腾”。细江把拍摄场景选在三岛由纪夫的家里，让他在熟悉但又是精心安排的布景中逐渐发挥。道具都是三岛自己喜欢的，比如他钟爱的洛可可风格的房间，从意大利带回来的座钟、绘画、家具。细江英公让三岛由纪夫和维纳斯像拍在一起，还让土方巽和元藤烨子作为陪衬出现在照片上。“我试图通过拍摄三岛由纪夫的身体与肉去探讨一个生与死的主题，但这个想法并不是从一开始就那么具体。如同三岛由纪夫在他书中序文所写的那样，主题里最重要的元素是在最后几个章节中呈现出来的。事实上，在拍摄过程中我的想法开始一点一点地形成，在拍摄接近尾声的时候，我的概念已经清晰地建立起来。当一切具体明确的时候，我知道这如同一个婴儿的诞生。”细江英公说。为三岛由纪夫拍摄的整个过程，从1961年秋持续到1962年春。这套照片最终以《蔷薇刑》为名集结成册。其中有三岛最著名的一张肖像。他口衔蔷薇，怒目而视。他刚硬的肉体和易逝柔弱的花之间充满张力。“这就是三岛由纪夫完美的身体，从不承认肉体的衰退。”
在受命帮三岛拍摄《蔷薇刑》的前两年。已婚舞蹈家元藤烨子和摄影家细江英公在寺山修司的私人聚会中相识。细江偶尔会去位于目黑区的，安藤三子舞踊研究所的练功房看她跳舞。偶尔，大野也会出现在练功房里，独自起舞。细江英公说：“通过元藤烨子，我知道了现代舞的世界，但看了大野先生的舞蹈之后，被称为‘现代舞’或‘当代舞蹈’的既成观念从底部开始猛烈地动摇起来，有了一种全新的感受。仿佛大野先生之前的舞蹈，不过是现代舞蹈的商业化形式而已。把脸当作画板，画上多彩的妆面，却又和之后的舞蹈完全没有关系。之后我在元藤的工作室终于再次见到了大野先生，虽然是与之前完全不同的会面，但此时的他却跳出了与之前完全不同的‘舞蹈’。这是一场非常具有冲击力的见面。这究竟是什么？这也是舞蹈吗？大野先生的舞蹈，是无法预料的。是一种前所未见的，与美国现代舞也完全不同的，崭新形式的舞蹈。这种‘崭新’，即指的是它自身的舞蹈方式，也可能是化装方式、总而言之就是现代的、新鲜的，让人无法压抑胸中的震动。 ”
关于自己所要展现的身体的内核，大野一雄是这么说的：“把内心深处的伤，结结实实地抵挡着、忍耐着，也因而在这体验中，不知不觉产生了悲欢，接着抵达了用话语也说不来、只能通过肉体表现的新纪元之境界。”大野的身体，承日本传统戏剧构型的传统，并不着力在自然、坚实的身体上，他不想证明自己的身体可以在物理空间内做到什么，不追求更高、更快、更远，而是心的感受。在压抑肉体的同时，排斥一切象征，识别，意义，让舞蹈成为此时此刻存在的唯一方式。
有两种关于舞蹈起源的理论，第一种把舞蹈解释成一种生物学上的特征。现代舞之父鲁道夫•范•拉班（Rudolf Von Laban)就是将舞蹈定义为“空间的艺术”，同时他将舞者行动中的球状空间命名为“动力领域”（Kine sphere，在拉班书中被定义为：一道环绕在我们身体四周的空间，它的周围能被延展的手臂轻易触及）。这个空间是由他的身体在六个方向及三个平面（前与后、左与右、上与下、水平、倾斜、以及垂直）上运动创造出来的。
第二种解释是，舞蹈的起源于模仿。人类模仿某些物体或生物的动作及面部表情，随后，便开始感觉到自己变成一只鸟或动物、流水、以及在风中摇曳的树木。舞蹈产生自人类在仿制中所得到的快感。这两种观点的根本区别在于对舞者身体的认识。前一种是西方式的，舞者的身体是隐藏秘密的小宇宙，它在更宽广的宇宙中运动，而后一种是东方式的，舞者的身体消失在他模仿之物的后面，变成隐喻的载体。岩渊启介说：“日本的古典艺能服饰里的身体要像烟一样，不能让人感受到你的肉体。观众能够看到的只有你的手和脖子。”舞者藏在面具和衣服里，用构型来隐喻整个世界，比如在日本能剧中，当主役（主角）向下看并以手掌掩盖住脸部时，这表示他正在抑制住哭泣。这种哭泣的“型（kata）”称之为“琹（qin）型”。日本文部省最近主编的“旅游艺术节”就出现能剧与狂言的演出。其中，在演出作品《葵上》中，能剧“实声流”的演员停驻在“桥挂”位置并诉说：“这里已没有人性的存在，甚至连我能向其倾诉这番话的人也没有了”，随后他就表演出“琹形”。
而大野要做的，既不是第一种，也不是第二种。虽然他借用了面具和构型的概念，但是并没有想要把自己藏起来，成为隐喻的载体。苏珊•克兰在《日本暗黑舞踏: 前现代与后现代对闇暗舞蹈的影响》一书中说:“日本前卫艺术运动希望从歌舞伎里，挪用它那种能游移与穿越坚实日本社会结构的能力，并把歌舞伎与社会‘外部’之间存在的流动性与关联性，视为一种潜在的创作能量来源，以及视为一种可能的社会批判工具。”对日本人而言，场地愈小愈能使身体缩曲，如此一来，才可以笼罩住灵魂。他认为：舞蹈的目的，是为了用身体的知觉去体会反社会的解放感，用异质性的活力来颠覆一个宿命的日常规律，这种颠覆性的、异质性的活力来自于对自己肉体的确认。
这种颠覆在大野身上是非常彻底的。以至于在后期，他甚至拒绝承认自己是暗黑舞踏运动的一部分，他说：“我是人，也是个舞者，这就代表了我的一切……时至今日，舞踏这个词藻已成为某种污名，这却是舞踏过去试图要超越的东西。”
他始终保持着农耕民族的身体姿态。瘦弱，外表麻木，表情呆滞，但是充满能量。对他最经典的“阴阳魔鬼”造型，有人阐述道：“‘全身涂白’一方面是延续歌舞伎中假面的意义，以遮盖的方式否定肉体，专注对心灵的展露，同时又抹掉了人的差异性，使人回归自然纯朴‘光头’象征着脱离红尘，复归母体的原胎。‘性倒错’是对现代社会男女角色被固定的反动，寻找人性中的同质是谓人人都具有的原始性舞踏使日本人真正认识了自己有别于西方人的身体，它所呈现的并非是文艺复兴时所崇拜的黄金比例，而是战败后结合毁灭心境的真实形态。表演也并非像西方舞蹈那样充满了延伸、炫耀和自觉的力量，而是尽量把情感压抑在四块榻榻米之内”。但是这种身体姿态也并不是全然本土的，细江英公形容他的身体：”大野先生没有普通日本人的那种黏黏的感觉，而是让人感到清风般的舒爽。他出生在函馆，有段时间也在秋田长大，但却没有那种土著的感觉。简练、高雅、现代。具备超越日本人的样子。我想这或许和他背景中基督教徒的身份有很大的关系。和日本本土的日本人感觉相异，超过了出生风土的气质。可以感受到教徒们的共性与爱。”
1960至1970这十年间，在日本所形成的现代文明，已经不像明治维新时期那样一面倒向西欧；虽然很多层面仍显现“西欧意识”，但是相对地，“反西欧意识”也开始滋长。在两派争论之中，除了还在变革的开端时期看到一点西欧文化展开的影响力之外，真正的西欧意识已逐渐消失。尤其在戏剧和舞蹈方面，在继承西方形式的背后，却丧失了自然的表现及理性的追求。三岛由纪夫和大野一雄代表的两种身体观，恰好是这两种意识各自的体现。三岛的强有力的西方式身体和复杂的思辨，以及大野一雄那衰弱的身体和“人类爱“式的生命的舞蹈，是两种截然不同的文化表征。前者在1970年猝然而逝，而后者，一直活到103岁。“与其说是变化，不如说是成熟。很早我就觉得他是非常成熟，而他的存在感不断增长是令我印象最深的地方。大野一雄是活了一个世纪的舞蹈家。在这百年之中，由于夹杂了战争，所以难免有残酷、无情的回忆。这些经验的积累，不可能不在舞蹈中表现出来。聚集所有人类的感情于一体而诞生出来的，不仅仅是跳呀蹦呀肉体的动作和形体的舞蹈。而是通过身体将人生与阅历表现出来。着一条裤子就可以起舞，也正是如此，他能够传达出那些眼睛所未必能看见的东西来。这也就是我们称之为艺术的东西了吧。”他的姿态，被细江英公拍摄成《蝴蝶之梦》，摆放在京都圆德院中，与长谷川等伯的《冬之绘》遥相呼应。
网友评论