我越做爱，就越想革命，我越革命，就越想做爱，我们可以在索邦大学的墙上念到这句话，雅罗米尔第二次进入了红发姑娘的身体。成熟是彻底的，要不然就没有成熟可言。这一次，他美妙地做着爱，持续了很长时间。
米兰昆德拉在《生活在别处》中还提到巴黎索邦大学墙上的一句话：生活在别处。作为对1968年“五月风暴”时期的精神概括，这句话足够了。“生活在别处”，就是对此处的造反，就是对当下生活的革命。“别处”指向不同于此处的任意处。但在革命者眼中，在雅罗米尔心里，“别处”被具象化为新社会，被明确指认为社会主义文化。
昆德拉叙述的诗人雅罗米尔的故事发生在二战前后，他展开的社会政治背景只是对他写作时的社会政治背景的影射。1948年，捷克斯洛伐克共产党上台，雅罗米尔等一批知识分子因无知和愚蠢拥护新社会、新政权，渴望一个被国家意识形态过度渲染的道德理想国；与1968年法国“五月风暴”为标志的风起云涌的左翼学生激进运动——他们崇拜中国式的“文化革命”，具有相似的社会心理。他们反对当下此处，渴望生活在别处。他们给自己制造一个虚幻的、绝对的理想之处，他们以“生活在别处”为口号，燃起无限地生活、革命热情。一个革命的时代，也是一个抒情的时代，一个充满无限激情的时代。然而昆德拉又指出这种激情的实质：
仿佛一切都在表明雅罗米尔对于新事物的巨大欲望（新事物的宗教）只不过是一个童男对尚未经历、难以想象的性交的巨大欲望，是投射于抽象之中的性交的欲望；他第一次上了红发姑娘的身体之岸，他有一种很奇怪的想法，那就是他终于明白绝对的现代意味着什么；绝对的现代就是躺在红发姑娘的身体之岸上。
“投身于抽象之中的性交的欲望”揭示他对新事物的宗教的崇拜带着多大的茫然无知和虚幻的构想，正如他对别处的无知和幻想，让他虚构了一个确指的、代表别处的“别处”。“红发姑娘的身体之岸”就是他已经到达的“别处”，但这种“别处”——“绝对的现代意味着”的——显然很快遭到雅罗米尔的否弃和出卖。革命需要继续，唯有出卖和否弃革命后的新生——被具象所指的“别处”；革命的逻辑暗含着的是，继续革命，不断革命。它始终朝向模糊、缥缈的别处，它始终是针对此处的革命。
遇到电影艺术家后，雅罗米尔很快对“红发姑娘的身体之岸”厌倦了。那个喜欢他的诗、优雅的电影艺术家，“尽管面前跪着六十来岁的诗人，双手几乎架不住诗人过于热情的抚摸，眼睛却始终没有离开雅罗米尔”。雅罗米尔“他立刻就发现了，他也被她深深地吸引，他的眼睛也从来没有离开过她”。这种一见钟情隐含着巨大的无知和盲目，这是雅罗米尔悲剧的源头。同样，他对红发女友一样无知，他根本不知道，那个她称之为哥哥的男人是她的情人。雅罗米尔把自己的巨大欲望投射在抽象之中，而无论红发女友还是电影艺术家，都只不过是他欲望投射的客体，她们仅仅是承载雅罗米尔巨大欲望的空壳。
不能把情人作为主体，从对方身上探索、发现爱情的恒久，正如不能在此处发现恒久，从而不断对此地造反，向往别处。从这点也可以看到：一个不留恋旧世界、渴望打破旧世界的革命者，和一个沉醉于抽象欲望中、决绝背叛的情人何其相似。“生活在别处”，是对未经省察的此处的背叛，是对未经省察的别处的过度意淫。一种在空间上的人为区划——此处和别处——是预先看到了空间的断裂、混沌、异质：在河流的此岸和彼岸，是连续的陆地的断裂。而生活中区划此处和别处的那条象征断裂的河流，是发源于心灵的源泉——源自对人生价值的体认的源泉——汇流成区隔此处和别处的河流。
雅罗米尔的精神源泉是从拜伦、兰波、莱蒙托夫这些高山上不断渗出的水珠汇聚而成，那条区划此处与别处的河流，让雅罗米尔永远对对岸惆怅、感叹、向往——那是他永远到达不了的对岸，那是他渴望生活的别处。那些得到或得不到的恋人，雅罗米尔终究会远离她们。他在此处和别处的生活中找到的永远是承载欲望的客体，不是一个活生生的主体。只有客体化的世界才不是断裂的、混沌的、异质的，他对平滑的、连续的、同质的空间的向往，让他渴望到达一劳永逸、根本不存在的别处，而他愚蠢地忽略了：任何到达了的“别处”，都在成为此处，客体化的“别处”就是此处。
雅罗米尔受到当众羞辱，电影艺术家背叛了雅罗米尔。他对别处的无知正如他对此处的无知，此处和别处都成为他自我投射的表象时，他无法和生活达成沟通。他想“生活在别处”，而“别处”的生活耍了他。他对别处的客体化，就是用自欺生活，就是在生活中耍自己开心，就是要承担别人耍他的可笑后果。
他走近栏杆，朝下望去。但是可惜呀！阳台不够高，即便跳下去他也不能保证自己会死。外面很冷，耳朵冻坏了，双脚也冻坏了，他单脚跳来跳去，不知道干什么是好。他害怕阳台门会开，害怕看到那些嘲弄的脸。他深陷囹圄。深陷玩笑的囹圄。
未经省察的别处生活不值一过。
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