本文从凝视主体、娱乐受体以及不同群体心理需求的角度出发，探讨电影《楚门的世界》在大众文化泡沫、全景敞视主义、真实性等层面上的多重意义。以期在电视真人秀泛滥的今天，能够给电视观众一些关于追寻自我的启示。
“所有人都知道真相，只有主角不知道。”黑色喜剧《楚门的世界》让我们看到娱乐资本的魔力：一个平凡的小人物是如何在毫不知情的情况下，被电视节目制作公司精心打造成最闻名的电视明星。在楚门完全被剥夺的自由、隐私乃至尊严中，我们看到了凝视给不同主体带来的快感、新媒介娱乐视域下对自我的审视，以及受众的主体性。
一、 两种凝视楚门生活的主体
(一) 楚门秀观众：大众文化泡沫的受害者
不同于一般影像作品，在影片《楚门的世界》中观众具有双重含义，首先是指电影中观看楚门真人秀电视节目的观众，如酒吧服务员、浴缸中的男人、值班室保安、老年女同性恋情侣等影片中的观众；其次才是指观看这部电影的现实世界的观众。对于陶醉于“楚门秀”而日夜蹲守在电视前的17亿观众，他们在后现代主义平民文化的冲击下摒弃了以往的现代主义的精英模式，开始视“娱乐”为消费品，对于事物的评价不再注重其实用属性，而是直接对其“快感”进行消费。因为对他们来说，楚门并非经过包装的“人设”，而是三十多年前就被奥姆尼康电视制作公司收养，其一生都被放映在电视机屏幕前的“真实的普通人”。
这些沙发土豆无论在工作、照顾孩子、洗澡还是睡觉时都忠实地守候在电视前，日复一日津津有味地窥视着楚门的日常生活，为楚门每一次抗争或妥协而激动不已。楚门是他们是人际交往的重要谈资，也是其日常生活的重要内容。一个24小时直播的节目，让电视充当了“时间窃贼”，以低廉的代价剥夺了看客们的自由时间，让看客们沉浸在虚幻的满足中，消解了其参与社会实践的热情[1]。值得让作为现实世界观众的我们思考的是，片尾楚门的离开并没有改变什么，短暂的失落情绪并没有占据多长时间。电视观众们随即转换频道，企图在另外一位“楚门”的生活里找到自己的落脚点。这些电视观众的真实生活被电视大众文化的泡沫所充斥，进而迷失了真实的自我。
(二) 节目制作人：极力构造“全景敞视主义”建筑
“全景敞视主义”是福柯在其著作《规训与惩罚》中对因瘟疫而被隔离的人群状态的定义：“这种封闭的、被割裂的空间，处处受到监视。在这一空间中，每个人都被镶嵌在一个固定的位置，任何微小的活动都受到监视，任何情况都被记录下来，权利根据一种连续的等级体制统一地运作着”[2]。更为形象地来说，在“全景敞视主义”指导下建设的空间是一个环形建筑，建筑的中心是看者所在的瞭望塔，环形建筑中是许多个被分隔开的小囚室，小囚室中的被看者本质使是被孤立的、被隔绝的，任何行动都被瞭望塔所监视。
福柯把这种状态称为“规训机制的一种微缩模式”，这种生存状态与电影《楚门的世界》中的主人公楚门有许多不谋而合之处：在影片《楚门的世界》中，楚门所生活的桃源岛就是一个典型的“全景敞视主义”建筑。与福柯笔下因瘟疫而被隔离的人群不同，楚门是被导演投入到这一出荒诞剧中，他没有自我选择和表达的能力，他的人生轨迹先于个人意志以“剧本”的形式存在，即使偶有溢出，也在导演的控制范围之内[3]。
在大如穹庐的摄影棚中，真人秀导演克里斯托弗及全球亿万观众位于瞭望塔中，观看着楚门的一举一动，尽管桃源岛的生活高度仿真，楚门生活在人类社会中，但被看的身份使楚门完全处在与真实空间隔绝的状态之下。作为看者，真人秀的导演监视着楚门的所有生活，并通过高等级的权力和绝对的调控力推动着楚门的生活朝向某个方向发展;同样作为看者，观众在窥探楚门生活的同时间接地操控着楚门的生活，导演克里斯托弗和真人秀制作公司为了追求利益最大化，保持收视率，会根据观众的喜好来布排剧情，控制楚门的生活，并诱导楚门朝向观众希望的方向前进[4]。
二、媒介娱乐时代的自我审视
(一) 真人秀——呈现真实还是剥夺真实
相比于打着“真实”旗号来吸引观众的真人秀电视节目，《楚门的世界》作为一部真人秀题材电影，其从一开始就对这种所谓的真实性进行了深深的质疑。在《楚门的世界》中，围绕楚门的世界存在着三种所谓的“真实”:来自于真实空间中导演的“真实”调控和观众获得的“真实”窥探体验，还有来自虚假空间中楚门“真实”的生活，事实上这三种建立在虚假空间基础上的“真实”并非真正的真实，而是一种媒体制造下和调控中的仿真[5]。
影片中的真人秀导演克里斯托弗及其所在的电视制作公司始终向观众传递着楚门真人秀的独特价值，即真实的人生。但事实上，楚门的仿真生活完全处在导演的调控之下，比如在一次摄影棚器材意外掉落后，为了解答楚门心中关于这个“天外不明飞来物”的疑惑，导演马上在桃源岛中播报关于飞机零件掉落的新闻，可以说在导演的调控下，楚门难以接近真相，更无从谈起真实的生活。真人秀导演克里斯托弗所宣扬的“真实”、观众所看到的“真实”以及楚门所处的“真实”生活都是调控好的影像，因为真实空间中不存在上帝般的调控。
对于真人秀的制作方而言，楚门的“真实”生活所营造的视觉奇观带来了巨大的经济收益;对于观看真人秀的人们而言，楚门并不是所谓的挚友，而是填补精神空虚、满足窥探欲望的对象。从这一角度来说，《楚门的世界》中的虚假空间并不仅仅存在于楚门生活的桃源岛，还在不断侵蚀着桃源岛之外的真实空间。在真假混同的空间生活中，人们逐渐丧失了真与假的判断力，并逐渐丧失了自我，丧失了对真实生活的控制感。正如真人秀中饰演楚门妻子的女演员说道:“我热爱真人秀，它就像是我的生活，与我真实的生活已经无法分开了。”
(二) 《楚门秀》的制作动机与受众心理
“电视把娱乐本身变成了表现一切经历的形式。我们的电视使我们和这个世界保持着交流，但在这个过程中，电视一直保持着一成不变的笑脸。我们的问题不在于电视为我们展示具有娱乐性的内容，而在于所有的内容都以娱乐的方式表现出来，这就完全是另一回事。”[6]真人秀虽然是真实人生的再现，但是其娱乐性消解了公众话语的严肃性与逻辑性，在价值领域以一种挑战的姿态自我标榜。“娱乐是电视上所有话语的超意识形态。”[7]楚门生活的幸与不幸都是电视剧要表现的内容，为观众提供情感上的满足和精神上的愉悦才是真人秀的真正意图。
这里涉及到动机的问题，前文持有“全景敞视主义“观点的福柯认为，观看者怀着什么动机是无所谓的，“可以是出于轻浮者的好奇心，也可以是出于孩子的恶作剧，或是出于哲学家想参观这个人性展览馆的求知欲，或是出于以窥探和惩罚为乐趣的人的邪恶心理。”[8]在影片中，导演和观众各自怀揣着目的——导演想提高收视率，以赢利为动机;观众怀揣着窥视别人生活的动机，以此激起平淡生活的一丝涟漪，特别是为楚门安排婚外情，是无数已婚观众内心渴望的一种投射。[9]《楚门的世界》的终极价值表现，是人性，而楚门就成了观察和考验人性的试验品，人性的种种复杂以隐性的方式渗透于楚门的一生，让观众在观看楚门的同时好像看到自己性格的某一部分。
(三) 商业社会与消费文化
电影中无处不在的广告是商业社会的一大特征。广告作为一种消费文化景观，它迎合大众的消费意识，又创造消费需求，从而直接影响人们的生活方式。广告在楚门的世界中相当于一个神通广大的超级说客，不管观众和演员喜不喜欢，它们总是出现在《楚门秀》的各个角落[10]。比如双胞胎兄弟将楚门按在一面贴有广告海报的墙上、好友马龙说“这才是啤酒”，妻子美露推荐给电视机前观众的剪草机和厨房刀具，还有节目滚动字幕介绍的可可粉。
“一个电视节目的经济功能，并未在它售出之后即告完成，因为在它被消费的时候，它又变成一个生产者。它产生出来的是一批观众，然后这批观众又被卖给了广告商。”受当代消费文化的影响，广告商对于电视剧的拍摄也起着举足轻重的作用，媒体与商业的联姻将楚门提供给观众消费，同时观众观看电视也成为一个被消费的行为，因为广告商已悄悄侵入了观众的消费意识[11]。所以，作为导演手中最大的“摇钱树”，与其说楚门生活在桃源岛那样一个虚幻的环境中，不如说他是生活在一个物欲横流的商业社会中。
三、不同群体所体现的心理需求
马斯洛需求的层次图指出，人的需要从低到高分为五种:生理需要、安全需要、归属和爱的需要、尊重需要和自我实现的需要。在视觉文化语境中，“看”往往被认为是带有权力和意志，而被看者则是被剥夺和侵犯的。为了和传统“看”有所区别，这种“看”被命名为“凝视”，如乔纳森·施罗德所说:“与看相比，凝视意味更多——它表示一种心理上的权力关系，即凝视者优越于凝视对象”[12]。对于热衷于光明正大地跟随摄像机镜头窥视楚门生活中一举一动的电视观众来说，《楚门秀》带给他们的是一种社会身份高人一等的错觉，进而满足了他们的尊重需求。
作为《楚门秀》的主角，楚门三十多年来一直生活在桃源岛。生理需求忽略不谈，在影片中，最初楚门的安全需求是没有受到威胁的。但由于导演组的一次失误，广播线路串音事故让楚门发现自己生活在一个被控制的世界之中。心中产生的巨大恐惧感促使楚门去寻找真相以满足自己对安全的渴望。在寻找的过程中，楚门重新萌发了对真实存在的初恋的爱意。在一次次质问妻子美露之后，楚门又产生了回归没有谎言和剧本的真实世界的强烈意愿。
还差最后一脚离开桃源岛录像棚边界，楚门又恢复了他往日的幽默态度：他向具有绝对权威的导演做了个谢幕的姿态后轻松离场。楚门实现了自我超越：他获得了自由、明白了自己的真实身份，更重要的是他终于可以开始一段全新的、只为自己而活的人生。而导演，自以为制造了天衣无缝的媒体神话，但终被主角楚门一个谢谢观赏的鞠躬土崩瓦解。
《楚门的世界》是一个有关现场节目的故事，在这个只有一百分钟的故事里，我们用窥视的眼光，凝视一个真人秀实验者楚门三十年的人生。楚门最终撕开了充满谎言的桃源岛的真实面纱，回到了充满残酷但是真实没有剧本的现实世界。作为观看这部电影的现实世界的观众的我们，也应在凝视完毕后，获得对自我与人性更深层的思考与体验。
参考文献
[1] 邱琳.在愚弄他人中娱乐大众——从大众文化评判角度看《楚门的世界》[J].电影评介,2014(09):54-55.
[2]［法］福柯．规训与惩罚［M］．北京:三联书店，2005:221.
[3] 高玉霞.从《楚门的世界》看全景敞视主义[J].电影评介,2013(17):68-70.
[4] 万陆洋.《楚门的世界》的视觉表现研究[J].电影文学,2018(06):141-143.
[5]［德］瓦尔特·本雅明．技术复制时代的艺术作品［M］．李伟，郭东译．重庆:重庆出版社，2006．
[6] [美]尼尔·波兹曼.《娱乐至死》[M].章艳译.广西：广西师范大学出版社，2011: 92.
[7] [美]尼尔·波兹曼.《娱乐至死》[M].章艳译.广西：广西师范大学出版社，2011: 92.
[8]［法］福柯．规训与惩罚［M］．北京:三联书店，2005:227.
[9] 同[3].
[10] 同[1].
[11] [美]约翰·费斯克. 《理解大众文化》[M].王晓珏、宋伟杰等译.北京：中央编译出版社，2001:32.
[12] [美]Jonathan Schroeder.Consuming Representation:A Visual Approach To Consumer Research[M].London:Rout-ledge,1998:208.
网友评论