谢尔盖·帕拉杰诺夫说：“我相信导演是天生来的。这像是个童年的冒险：你在孩子们中主动创造了一个神秘的事物，你观察事物的形状来制造东西。你用你的艺术气质来折磨人。一个导演不能训练而成，甚至是在VGIK（苏联国立电影学院）这样的电影学校。你不能学会。你必须天生就具有它。”
研究东欧电影史中的电影导演，我们不难发现东欧电影史上的导演有不少毕业于VGIK，他们接受过严格的影视教育训练，如同在中国的北京电影学院，他们被归为“学院派”。这些VGIK毕业的学生，他们的老师大多是早期的在“蒙太奇理论”中有造诣的学者或导演，他们有“程式化”的电影制作理论，培养出的学生在创作中也会有些“程式化”理论的影子，又不少导演走上了歌颂革命的现实主义道路。“一个导演不能训练而成”，如谢尔盖·帕拉杰诺夫所言。在电影史上，世界大师级别的导演正是如此，他们除了拥有所限定的电影制作手段，在电影手法表现上更多的是融入了导演骨子里的电影气质。谢尔盖·帕拉杰诺夫正是其中的一个。
谢尔盖·帕拉杰诺夫是苏联杰出的电影导演，有着不羁与自我的导演气质，并用自己独特的方式拍摄过四部剧情长片：《被遗忘的祖先的影子》（1964年）、《石榴的颜色》（1968年）、《苏拉姆城堡的传说》（1964年）以及《游吟诗人》（1988年）。他的作品虽然不多，但这几部作品已经足以让他成为世界级的电影大师。法国新浪潮电影导演让-吕克·戈达尔曾评价他：“曾有一座电影的神庙，那里有光，有影像和现实，这座神庙的主人就是帕拉杰诺夫。”
苏联电影史上，有两个电影大师尤为闪耀。一位是被尊称为“电影哲人”的塔尔科夫斯基，另一位则是帕拉杰诺夫，他被称为“电影画人”。他们两者的电影风格有一定的相似性，但是笔者认为在画面感上更为突出的是帕拉杰诺夫。帕拉杰诺夫的电影画面是有一种更为宽广的宏观视角，在色彩和构图中有更为敏感的艺术特点。尤其是绘画感的画面源于帕拉杰诺夫从小对绘画的兴趣，对色彩和构图的敏感度。他也曾提到过，他酷爱绘画，而且早已习惯把镜头当作独立的绘画作品。帕拉杰诺夫的电影风格突出与他的血统、信仰、兴趣以及经历都密切相关。他的传奇人生为他的艺术表现赋予了丰富的沃壤。
一、流浪、生命与诗
帕拉杰诺夫一生中曾多次入狱，让人唏嘘。他被五花八门的理由而诬陷入狱：同性恋、骗子、间谍、非法交易、行贿者等。这些诬陷的背后，我们现在已经无法考证。但是有一点可以得知，他在日常中也接触一些这些上述理由，未必是参与者，但也可能是个旁观者。笔者并不怜惜其入狱，因为经过地狱磨练的人，才有建造天堂的力量。他的牢狱之灾正是磨练了他的意志，甚至是提供了一个更加广阔的艺术想象空间。但还是比较可惜的是，牢狱耽误了他电影创作的时间，留给世人的大作太少了。塔尔科夫斯基曾经问他：“成为导演我还缺少什么”，帕拉杰诺夫回答道：“你还缺少入狱之灾。”
帕拉杰诺夫的父母都是亚美尼亚人，且都从事于艺术创作。他从小就表现出对色彩的敏感和绘画的天赋。曾经在他一次的五年牢狱生活中，用他丰富的想象力大胆的使用色彩创作出了大量的粘贴画，这对他后面鲜明的电影风格的形成有着深远影响。他身体里流着神秘绚烂的亚美尼亚文化的血液，有着鲜明的民族色彩，再加上他接二连三所遭遇的苦难，使他对生命、对流浪、对苦难有着更为深刻的了解。但是，他总是那么乐观，那么对未来充满着理想，在他的电影作品中表现着令人动容的热情和无限的生命力。他的《被遗忘的祖先的影子》，从锐利的斧头砍入树的画外音开始，这种有节奏又纯净的伐木声音，不断的击打着观众的内心。电影中的四次死亡事件，一次比一次孤独，他以充满温情的梦幻般的影像描绘着人物的死亡，砍杀着生活在这个美丽富饶土地上的却饱受苦难的人民，表现帕拉杰诺夫内心无穷的关怀与无限的悲悯。
流浪是帕拉杰诺夫电影中的一个重要主题。漂泊流浪的人们在帕拉杰诺夫的电影中总会在冥冥之中找寻幸福与爱情，但是在追求理想的道路中常常会遭遇各种各样的挫折，并不是一帆风顺。《被遗忘的祖先的影子》中，伊凡和玛丽奇卡的爱情遭遇着不可控制的阻碍时，伊凡选择离开家乡，把自己放逐于陌生且荒凉的地方。《游吟诗人》中，游吟诗人阿舒格爱上了一个有钱人家的姑娘，因为种种残酷的现实所逼迫，不得不踏上外出赚钱流浪的路。这里的流浪与游吟，是一种期望的、诗意的和理想的行走，是因为对社会现实不满的一种异相抗议。《苏拉姆城堡的传说》中所讲述的古老传说是为了建立城堡，让前世相爱的人的后代把自己砌在城堡里。杜尔米坎为了赎回恋人瓦尔多的自由而远走他乡，在途中得到了同路人的帮助获得商业成功后娶了其他女人，并生下了个儿子。瓦尔多得知后悲伤至集，为了所谓的维护城堡的传说，向国王推荐杜尔米坎的儿子，将其埋土城墙以拯救城堡。在追求自由的路上，遇到一个个魔鬼并打倒，成为一个悲剧英雄。
帕拉杰诺夫的作品中充满诗意，在《石榴的颜色》、《游吟诗人》中尤为明显。《石榴的颜色》以诗人的感情变化和环境的联系为线索，自由抒情。在《石榴的颜色》中，导演在电影的开头说：“本片本不是单纯地复述一位诗人的故事，而是尽力重现是人的内心世界。描写他内心的恐惧、激情和痛苦”。帕拉杰诺夫通过精美绝伦的画面展示了亚美尼亚民族的诗歌和艺术，运用象征、隐喻等手法、通过诗意的镜头展示帕拉杰诺夫独特的诗歌叙述方式。
同时，在这些影像中也充满了自然生活状态的宗教仪式感，魔幻、神秘和诡异，高加索草原的种族语境，复活在中世纪的神话时空中，与这片土地性命相依的人们和动物，呈现出超越现实可能性的行为动作，类似于宗教中的祭奠与牺牲。在《苏拉姆城堡的传说》中风笛师索性运用色彩鲜明的偶像对充满童真和向往的孩子，传授着民族的文化和宗教的传承。帕拉杰诺夫在电影表现中的人物庄严肃穆，在无法直接表达自我对于世界的绝望和无奈的时候，以这种宗教的想象和仪式来表达对当下社会的批判与否定，以及对未来自由的向往。另外，还有一种神秘的东正教色彩，认为上帝是不可知的，因为他是超自然的和超社会的力量，是至高无上的神。对于东正教的理解与感悟也分别在帕拉杰诺夫的几部作品有不同程度的见解。
二、绘画色彩与民族影像
亚美尼亚民族是一个保守磨难和备受苦痛的古老民族，他们的古文化高度发达，尤其是在音乐、绘画、雕塑和建筑等方面，有着辉煌灿烂的艺术历史。帕拉杰诺夫深受亚美尼亚文化的熏陶，既热爱着艺术，又善于用传统艺术文化与现代文化结合，形成一种独特的综合性电影文化，他的电影有着传统文化与民族的影子。他将亚美尼亚的民间艺术恰到好处的融入到自己的电影中，并很好的传播了传统的亚美尼亚文化。
帕拉杰诺夫曾说：“我知道，我的导演艺术汇很乐意地融入绘画。我相，这也是我的第一个弱点，也是第一个长处。在自己的时间中，我最为经常的事采用绘画式的处理，而不是文学式的。”笔者在前文所提到在影像画面中，帕拉杰诺夫最为突出的特点就是如绘画一般的电影画面。他在电影中绘画的精彩表现是无人能比的。在电影导演的经历中，有不少是画家出身，例如，德国表现主义电影《一条安达鲁狗》的导演莫奈也是画家，但他的电影作品并不多，影片也是短片。而在帕拉杰诺夫的影像中是一种更为系统、流畅的绘画表现。
《石榴的颜色》开篇就通过一组绘画镜头传达神秘的民族文化精神。该片从整体看来是通过一场一场的画谜构成，分成八个篇章：诗人的童年、狩猎婚礼与葬礼、奢华的牺牲、大主教的死以及诗人之死等。在电影摄影上，排斥明暗分明强烈的打光，这一点就很明显的不同于学院派的打光手法。没有强烈的明暗对比，画面就缺少了明显的透视感，使空间显得更为平面化，没有前景与后景，没有景深，也没有明显的人物的复杂的运动场景，整体是通过平移和固定镜头的处理方法，犹如一种静止的画面在延续，形成一种静止中的运动感。影片的画面构成感强，充满诗意和设计感。色彩即情感。奇特均衡的构图和神奇、梦幻、不可捉摸的色彩让影片充满一种令人震撼的美感。
帕拉杰诺夫电影中的绘画性不仅是一种电影语言表现的手法，也有一定的隐喻功能。这些绘画组在一起，常缺少逻辑，没有理性。他不会用常用的电影叙法传达剧情，而是以他独有的神秘的画面表达方式传递一种神秘主义的意蕴。在《石榴的颜色》中，教堂里的绵羊、女人乳房上的海螺、染布前跳舞的女人不停地摸屁股、诗人跑到屋顶跟羊站在一起，这些都是宗教中的象征。羊在电影中尝作为电影符号出现。奇幻的色彩犹如广大的心境，电影风格如导演本人。
辽阔的高加索山脉和绵延无尽的草原，彩色石头建造的房子、历史悠久的教堂，还有建筑物上奇妙的雕刻、浮雕等装饰，以及充满宗教色彩镶嵌画和壁画等内部装饰，这些文化符号在帕拉杰诺夫的电影中形成重要的电影符号。亚美尼亚文化中的具有地域特色的地毯、亚麻织物等历史悠久的手工艺品，人们穿戴的各色服饰，体现了亚美尼亚人的审美意识和想象力。这些不仅孕育了帕拉杰诺夫丰富的想象空间，表现了帕拉杰诺夫对他本民族的热爱，同时也促进形成了寓意深远的亚美尼亚民族影像。
三、叙事方式
谢尔盖·帕拉杰诺夫的电影是一种诗电影，没有使用传统电影叙事方式，属于一种非叙事的诗结构。帕拉杰诺夫是学院出来的学生，但是他有着更为自由的影像表达手法。他抵制戏剧冲突的剧情叙述，而是使用电影画面和抒情意象，组建一个充满隐喻和象征的电影影像。
最有代表性的非叙事结构的电影作品是《石榴的颜色》，这是一部表现18世纪亚美尼亚著名的游吟诗人莎雅·诺瓦生平的传记，但是，他却没有按照一般人物传记讲述人物的一生，而是使用片段化拼接的手法架构电影。这一手法与他之前的监狱拼画创作有着直接的关系。帕拉杰诺夫也在电影的开头说：“不要在影片中寻找诺瓦的一生。”提前给观众了一个友好的观影提示。电影使用诗歌语言拼接构架，电影的线索在民族远古风情的音乐元素的引领下，将亚美尼亚的民族艺术融合在帕拉杰诺夫的诗意想象中展开。电影开始就采用了回旋往复、缠绵萦绕的诗歌谱调，画面中有一本被翻开的陈旧的书，画外音：“我是一个生活和内心充满痛苦的人”。白布、石榴、刀、古籍、石碑、葡萄、古籍、乐器和玫瑰、古籍、荆棘等。画外音：“我是一个生活和内心充满痛苦的人”再次重复出现。非线性的摆脱了物理逻辑，但是又有着电影符号的因果逻辑，没有明确的细节，也没有确定的所指，产生一个开放的包容的意象空间。
每个画面之间、画面内容之间、画面的构图等都充满了象征的隐喻性。画面与文字相照映，但也没有必然的联系性，极大的扩大了想象空间。诗人和爱人都是由同一个演员扮演，人物的动作犹如木偶，没有思想，主持着日常的生活。他们织布、祈祷、狩猎等，过着早期人们传统的生活方式，他们的动作缓慢、有节奏，人物表情含蓄静默，眼睛无神，如同梦游一般。这些人物的存在已经不同于一个完整的存在意义上的人，他们如同神灵、如同兽，增加了一种象征隐喻，使之神秘。影片中的物象符号，例如石榴，红色的石榴汁形成的亚美尼亚地图，象征着亚美尼亚人民所遭受着苦难与牺牲，也可用来象征血脉相连的灵感源泉或是民族的希望。在屋顶上晾书也是一种象征隐喻。与天、与神最近的接触就是在屋顶，是一种对神灵的呼应。同时，书在风中翻动，象征着文化与知识在传承，亚美尼亚的文化一直在延续。童年时期的诗人躺在他们中间也是一种对神灵、对过去的一种回应，一种文化传承和交流。
帕拉杰诺夫的电影声音也是独特的。电影声音包括人物对白、独白、环境声、音乐等。他的电影声音元素中，人物的对白很少，而是用诗学性质的语言交流内心的情感。在《苏拉姆城堡的传说》中，苏拉姆要塞始终在建设，但总是在最后一块砖砌好之前就坍塌。祖拉布听信传说，把自己注入城墙中，他的母亲对国王所说：“伟大的国王，请允许下跪，并亲吻土地。我是不幸的母亲，封砌了的少年的母亲。他是我唯一的儿子，请也接受我奉献生命。”母亲用充满艺术哲学的语言表达内心的失子的痛苦。台词的斟酌与细致也体现帕拉杰诺夫对语言文化的研究。
器乐演奏和人声吟唱，忧伤的音乐旋律与舒缓的画面形成音画合一，成为帕拉杰诺夫电影声音的一个元素。帕拉杰诺夫本人从小学习音乐，对音乐也有自己的独到的见解，在他的电影音乐中也常出现传统民族乐器奏起的音乐，甚至是传统民族乐器也会在电影中当做文化符号出现。在《被遗忘的祖先的影子》开篇时，伊凡挣脱了兄长的牵扯，开始奔走，此时，撕心裂肺的悲伤长号声突然想起，呜咽嘶哑、绵长悠远，给人一种沉重又感人的前奏。在《苏拉姆城堡的传说》影片结束时，母亲的那句台词伴着多种民族乐器合多种人声的歌唱，使得片子的感情升华，产生一种对生命的敬畏与歌颂的情感。
谢尔盖·帕拉杰诺夫用他独特的方式让时间以一种庄严的形式打开了电影的另外一种可能。
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