摘 要：本文梳理了自1996年“中国抒情传统”入境至今近20年的相关论著，在历时性维度下，笔者以2008年和2011年为界，将国内抒情传统研究分为兴起、发掘和深化三个时期，试图以此全面回顾国内学界关于“中国抒情传统”的评介、研究情况，呈现国内抒情传统研究在文学史、文学理论、美学理论及文学批评等层面的基本面貌，并在此基础上指出其不足，以期为“海外中国抒情传统”这一课题的进一步探讨提供新思路、新角度。
关键词：海外中国抒情传统；历时性；研究综述
前言
“海外中国抒情传统/抒情美学”是指二十世纪五、六十年代以来，在比较文学“平行研究”语境下，由海外华人学者陈世骧开创，经高友工理论建构，林顺夫、孙康宜等海外华人学者以及台湾学者丰富发展而成的、用以在整体的文学层面考察中国古典文学领域的研究取向，经过域内外学者的共同努力，抒情传统形成了包括文学史、文学理论、美学理论、文学批评及哲学范畴在内的学术研究体系，为阐释古典文学、促进中国文论现代转化以及推进中西文化平等对话提供了理论资源。后期，黄锦树、王德威将抒情美学嫁接于现代性之上，希冀以此勾连古代、现代、当代文学，考察抒情传统“如何现代”的问题，开启抒情传统研究的另一路向。本文试图全面回顾国内学界关于“中国抒情美学”的译介、研究情况，通过对诸种研究理路、关注课题及主要观点的梳理，呈现国内抒情美学研究的基本面貌，并指出其不足之处，以期为“海外中国抒情传统”这一课题的进一步探讨提供新思路、新角度。
一、兴起
1996年，由乐黛云、陈珏主编的《北美中国古典文学研究名家十年文选》（以下简称《文选》）导夫先路，抒情美学进入国内学术视野。《文选》在比较、引介的意义上选入高友工《中国抒情美学》、《律诗美学》两篇文章，认为高提出的“中国小说中的抒情境界”问题可为中外文化艺术研究“互主观”，以“第三只眼睛”发现“原有体系的缺点和局限”提供有力参考[]。概言之，《文选》只将高理论作为弥补大陆学界古典文学研究不足之用，尚未认识到抒情美学的理论价值及其独立地位。翌年，王一川在《读书》杂志第6期上发表《海外奇语亦通正》一文，粗略提及高友工的“中国抒情美学”探索，值得注意的是，王认为高友工的探索可用来激活由王国维、宗白华、朱光潜、钟敬文和李长之等所体现的中国现代诗学精神，也有助于我们在披阅古典文学时能依托着一个深厚博大的中国‘抒情美学’传统”[]。这一论说虽不起眼，却基本奠定了此后国内抒情美学研究沿着古典文学、现代文学两大方向行进的路径，同时初步开启国内学者对抒情美学近代起源之追溯及其谱系建立，极具前瞻性。两年后（1998），辽宁出版社出版了杨牧编定的《陈世骧文存》，其中选入的《中国的抒情传统》、《中国诗字之原始观念试论》等文章均为抒情美学奠基之作。遗憾的是，此论著的出版并未引起学者重视，应和寥寥。总体来说，在这一阶段，比较出色的研究以程亚林、陈惠英、张节末、徐承为代表，他们主要在美学框架内，对抒情美学理论进行历时性介绍，关注其形式倾向及与现代社会的纠葛。
程亚林《从形式切入发掘中国抒情美学——论高友工的中国美学研究》是国内抒情美学研究同时也是高友工研究的开山之作。程文初步关涉了高友工美学建构的系统性（横跨诗歌、音乐、书法、绘画），也注意到西方理论（语言分析、格式塔心理学、现象学、新批评）在高友工体系建构中的博弈，肯定了高友工在解答艺术形式与意义、审美意识和美学关系问题以及建构民族特色的美学体系的开创之功。但同时程文受国内形式美学的影响，以“积淀说”和“有意味的形式”统括高友工理论，不免削足适履[]。同年，陈惠英撰文，首次将现代文学研究与抒情传统联系，并结合文学研究与社会研究，指出无论是陈世骧的“兴”、张淑香之“怨”实质上都涉及诗的“物”“我”关系，抒情传统则扮演了从“生命的悲剧意识”到艺术表达的中介作用，“这种作者感情的直接表达，也就是现代文学最重要的东西”[]，而现代社会与古典情怀的交织、生命意识的古今传承正体现了现代社会的多元性，某种程度上开启其后王德威在现代性视野下考察抒情传统沿承、变异的思路。
除以上个案研究外，这一时期也出现了以张节末、徐承为代表的、在美学框架内，从发生学视域揭橥海外抒情美学发生、发展的重要论文。张、徐前后呼应，初步梳理、勾勒了从陈世骧“道统说”发端、到高友工借西方结构主义理论构建庞大的中国抒情体系及其“普林斯顿追随者”孙康宜、林顺夫从文学史、艺术史层面演绎抒情美学，以及延至台湾学者吕正惠、蔡英俊从传统诗论乃至哲学层面、以比兴、物色等诗学概念透视抒情传统的历时演变。同时张文极有见地指出，抒情传统内部并非铁板一块，如新加坡学者萧驰就与抒情美学研究保持若即若离状态，张文的史实梳理为为抒情传统研究的现实化和细致化开拓了方向[]。而徐承博士更在注目于海外古典文学研究的整体视域上，注意到了抒情传统与海外其它理论——如华生教授的抒情诗体研究、加州洛杉矶大学教授余宝琳对诗歌传统中意象的研究、哈佛大学教授宇文所安的唐诗研究、普林斯顿大学教授浦安迪的明清小说研究等——在论述立场、意识形态及理论来源方面的相同之处[]，为中国抒情传统扩展疆域，同时拓宽了抒情传统的研究对象和研究思路。
需要关切的是，笔者发现，尽管此时大陆已出版的相关著作不在少数，却未引起学者重视，说明学者的学术兴趣、理论开放度亦影响了国内抒情传统的深化研究。
总体而言，第一阶段的抒情美学研究时间长（1996-2007）、成果少、范围窄，先声寥寥。
发掘期
随着国内学界对外交流的增多、古代文论现代转化的焦虑和2006年王德威教授北大演讲及其演讲集《抒情传统与中国现代性——在北大的八堂课》（三联书店，2010年版）出版的直接促成，以2008年为开端，抒情传统研究进入深入发掘期，同时以抒情传统为研究对象的硕士论文、博士论文和研究论著相继出现。在研究内容上，除承继、深化上一阶段的谱系介绍之外，在王德威“抒情传统与中国现代性”学说影响下，国内学者对抒情传统与现代诗学的交缠以及抒情传统遭遇现代巨变的复杂性均进行了艺术批评、文化史层面的进一步探究。
沈一帆的硕士论文《中国抒情传统的海外建构及其影响》（暨南大学，2008年）是系统介绍抒情传统谱系的开山之作。沈文延续第一阶段张节末、徐承的研究理路，将抒情传统分为现代—陈世骧—高友工—台湾学者四个发展阶段，既从历时性角度对抒情美学自现代中国如梁启超“情感教育说”等延至海外汉学一脉的学术谱系进行挖掘，揭橥中国现代诗论对海外汉学的理论滋养；又分章节讨论了陈世骧、高友工及抒情传统在台湾的接受及其实践成效[]；同时沈文突破前一阶段单一的美学研究，将抒情传统上升至文化史意义进行考察，具开拓之功，其对台湾学者接受、建构抒情美学的历史语境的详细探讨，更补充了大陆对港台抒情传统研究资料的空白。徐承的博士论文及同名著作《高友工中国抒情传统研究》则是对其2007年《比较语境中的误读与发明——推求徐复观、叶维廉、高友工、东方美等学者重建中国美学的若干策略》为题的一篇组稿的综合深化，文章提出，高友工庞大的抒情体系建设实际上是以经其改造后的结构语言学为核心进行组织的、容纳了康德美学、胡塞尔现象学、格式塔心理学等系列西方美学理论的理论预设，高友工此举一方面为阐释中国古典文学提供了强大的理论资源，也是中国美学得以独立建构的开端，另一方面这种“西体为用”、理论先在性也导致其学说不免罔顾中国古典艺术事实而有削足适履之感[]。难得的是，徐文不仅指出了高友工理论对中国艺术史的“误读”，而且初步质疑其理论合法性。
除上述统观评介外，借高友工对抒情美学的本体论建设和跨艺术的方法论建设，以抒情美学为方法切入进行艺术批评也在这一时期开启。李清宇首次在抒情传统理论背景下，通贯古典和现代，探讨音乐与诗歌关系的古今演变[]，是抒情美学研究中见之不多的贯通文学、音乐等不同门类的跨艺术批评，填补国内研究空白；王晓岗同样在跨艺术的批评层面上，将高友工艺术的情感体验说融通于传统知识分子诗画体验中，认为在抒情美学特征下，诗与画均成为知识分子体验生命、抒发情感的手段，诗画审美意象的同一性使古典艺术达到了至境[]。两文都是在高友工抒情体系建构下的艺术批评，证明了抒情传统在阐释中国文学、艺术乃至传统知识分子创作心理、创作情感的理论适用性。值得注意的是，无论是此前还是此后，此种在抒情传统视域下的跨艺术门类探讨都几乎没有——诚然，抒情传统理论本身的简单化因素为其用于艺术讨论设立了障碍，同时这也暴露了国内学者知识结构单一，缺乏打通艺术门类的能力和勇气的研究弊病。
另一研究思路则关注抒情传统与现代诗学的纠缠以及抒情传统遭遇现代巨变后的复杂性，不少学者也试图由此出发，对近现代学人的学术结构、心理结构提出新说。以张春田《王国维的学术转变与抒情传统的现代危机》为例，张文由王国维之死发问，提出抒情传统面临时代裂变时，在王国维身上转化为忧郁现代性，可为解释王国维数度学术转向、自沉行为以及重审其诗学概念提供参考维度。同时，忧郁现代性持续在郁达夫的“沉沦”、沈从文的“边城”及张爱玲的“荒凉”中，既成为抒情传统对现代社会的哀悼性回应，又补充、加入到传统抒情队列中，构成抒情传统的复杂面向[]。张文实质上承续了第一阶段陈惠英的现代性讨论，复开启结合抒情传统、社会历史批评以及现代心理学的综合性研究路数。而徐志啸和陈国球则是以陈世骧为个案的溯源研究代表：前者从陈世骧宏观与微观结合的比较诗学研究入手，分析其在比较的宏观下对中西诗论的字词的微观研究；后者则从陈的学术历程、学习交友梳理入手，探讨了其抒情理论对艾克敦、朱光潜、林庚等学者的理论借鉴及吸收[]，扩展了抒情传统谱系建设。
此外，有学者从理论史、文化史层面进一步丰富抒情传统研究。如张伯伟在《中国文学批评的抒情性传统》提出了为多数学者忽略的“中国文学批评的抒情性”问题。张文看到，中国文学批评的文学性写作使其同样构成了一完整的抒情体系，并具体从理论批评的“情志”说、实际批评中对创作主体“多感”以及接受者“披文以入情”要求和批评文体的美文特质三方面展开论述[]，揭示了传统文学批评与文学创作的暧昧姿态，也为文化史研究提供新的角度。王南则将魏晋文学自觉说置于抒情传统之下，认为文学自觉实质是抒情的自觉[]。总体而言，从批评实践看，抒情传统确可为古代文学理论、文学观念阐释提供另一有效向度，但在具体运用中，现代学术背景下的抒情传统如何与传统的抒情特质区分、抒情传统如何与古代语境融合以有效地实现以今释古、抒情传统的阐释力度和阐释界限应如何把握，这些都是亟需学者思考的问题。
总言，相比第一时期，此时抒情传统研究领域、思路拓宽不少。但同时这一阶段也出现了抒情传统被无限推崇以至过火的理论倾向，引起后期学者的理论反拨。而将抒情传统置于现代性研究的论述，正与王德威教授的“抒情传统与现代性”理论形成对话，亦开启第三个阶段抒情传统研究的主要面向，具承上启下的理论过渡意义。
深化期
如前所述，如果说第二阶段已出现抒情传统与现代性联结的研究萌芽，那么，在国内现当代文学研究的话语困境及中国古代文论“失语症”持续的背景下，加上《抒情传统与中国现代性——在北大的八堂课》的进一步推波助澜，此时，除少数学者仍在古典视域内继续探讨抒情传统的理论史、文学史意义外，多数学者将视角转向了现代性下的抒情传统论述及其文学批评，其中亦不乏对陈世骧、高友工、王德威理论建构的合法性质疑。
在古典视域范围内探讨抒情美学以张健和董乃斌为代表。前者沿承海外华人学者的路数，以抒情美学重新解释传统文学史，后者则在抒情传统的压抑下从中国叙事传统入手以补充抒情传统说的片面性。张健认为，唐诗到宋诗的转变即是从抒情到知识的转向，同时宋诗史继承唐诗、背离唐诗及回归唐诗的三个阶段，在诗学史意义上就是从“继承抒情传统到建立知识传统再到重建抒情传统的过程”。而元明以降唐宋诗之争在诗学思想上则呈现为抒情与知识对立与融合的变迁史[]。董乃斌和冀运鲁的《中国古代小说叙事渊源论》及董乃斌主编的《中国文学叙事传统研究》（中华书局，2012年版）则在抒情传统的压抑下，不禁主动寻找传统文学的叙事性因素。董认为，传统的叙事因素随着后期小说叙事的发展，在抒情传统中脱颖而出并最终改变了抒情传统与叙事传统的力量对比，形成二水分流之势[]。客观而言，董乃斌以“重写文学史”的气魄补充了抒情传统掩盖下的叙事潜流，既是对抒情传统的偏正，一定程度上也在大一统的抒情传统论述下撕开裂隙，呈现了中国古典文学发展的复杂面貌。但此种“补充叙述”是否契合中国古典文学的实际情况、是否构成对抒情传统说的消解，又构成问题的另一面向；同时显而易见的是，叙事传统显然不可能如抒情传统般适用于中国艺术领域的整体，那么，此种阐释效力仅限于文学领域的叙事传统是否能与抒情传统二水分流、并驾齐驱，则是一个不言自明之问。
此时，更多的研究集中于抒情传统与现代性问题。早在2008年，王德威就以《现代性下的抒情传统》和《抒情传统与中国现代性——王德威教授访谈录》两篇文章回应了自己的北大演讲，提出其抒情传统与现代性主要是在吸收普实克抒情主义、西方和日本浪漫主义及古典抒情传统影响基础上，再借鉴陈世骧—高友工抒情传统说后的理论构建，希冀在传统现代文学研究“启蒙、革命”之外再另辟一条抒情之路[]。由此，王德威改造了原本单一的古典抒情传统特质，在现代性视域下，抒情传统被扩展成一种言说方式、审美理想、生活实践乃至政治想象意义上的意识形态，从而抒情传统溢出古典视域，为中西现代诗学对话提供了理论资源和话语方式。作为对王德威的回应，此时，抒情传统下的现当代文学批评和抒情传统与现代性交接的理论合法性问题构成此时研究的两大方面。
首先是文学批评方面。陈建华以周瘦鹃为研究对象，指出周瘦鹃诗化小说属于古典抒情下传统风格下交织了因时代裂变的体验、新旧交杂的社会现实而出现的异域风情，是上海杂交性风格的代表[]。陈的研究突出了抒情传统的文人气质，同时显示了抒情美学在实际操作中与传统文学抒情特质论述的难以区分，为抒情美学应用于文学批评提供了有效范式。毕海《战争·革命·抒情传统——孙犁早期创作与抗战“民族形式”文学思潮》和马宏柏《端木蕻良小说与中国文学的抒情传统》[]如是。
其次是抒情传统与现代性交接的合法性问题。庞书纬及李荣华、吕周聚对王德威以“抒情”补充“启蒙”、“革命”不足持赞赏态度，他们认为王德威《抒情传统与中国现代性》延续了其现代性讨论，体现出王试图在西方学术框架内加入中国关怀的努力，同时关注抒情传统在现代社会中与政治、历史联结、互动的学术探究方式上建立了本土诗学与西方对话的可能性，亦在理论建构及文本细读方面做出贡献[]；反之，汤拥华则对此表示某种疑虑。汤指出，王德威在话语策略上误将西方式抒情错置为一种“文类风格”并将其与中国文学结合，由此抒情传统演化为“有情”的历史而失去其理论特质，沦为“文化”的另一表述，大而无当；在具体阐述中，王德威游离于抒情面向和史诗面向、史诗的文本和抒情自身的历史之间，难以凸显抒情文本的现代因素；因此，王德威驳杂的抒情观无疑是另一种“想象中国的方式”，抒情传统背离了陈世骧、高友工的主体论意义，沦为解构历史、重构历史的工具[]。应当说，上述文章体现了大陆学者对于王德威“抒情传统”研究正反两面的辩证看法，也代表了多数学者的一致观念，但实际上，相关讨论并未解决抒情传统的现代性面向问题[]。
由此宕开，质疑之声也来自古典文学领域，代表学者则是龚鹏程。2013年在《不存在的传统：论陈世骧的抒情传统》中，龚鹏程分别从陈世骧逻辑层面的中西二元对立思维、比较文学层面以西律中的不合宜性及传统诗论层面对情性关系简单化操作反驳了陈世骧的抒情传统说[]；随后，龚鹏程再次撰文，从形式、理念、历史三方面反驳高友工的抒情美学论说，认为高友工形式上采用二元对立的对比分析、理念上则以当代新儒家的心性论解说中国文化和文学，建立了看似俨然，实则只能自适的理论大厦[]。可以说，龚鹏程此论以详实的诗学论据触及了抒情美学建构的根基，构成了对其时借抒情美学进行过度阐释的挑战，同时亦可视为对陈国球提出的“抒情传统论是一个诠释问题多于一个史实考订的问题”[]的异时反拨。
除以上研究外，顾翔《浦安迪明清奇书文体研究与高友工中国抒情传统论的关系》看到了海外汉学理论取向的共质性[]，是难得的比较力作；刘毅青《作为文化认同的抒情美学传统》则从民族认同、共同的文化结构、相同的历史境遇等方面论述了抒情传统在港台、大陆得以成功传播的文化心理因素[]。
总体而言，虽然抒情传统面临理论质疑，但其作为一种话语资源无疑为阐释中国文学、中国文论提供了理论基础，吴盛青和张松建分别比出版专著，在现代性视域下，结合文化研究，探讨抒情传统在近代学人身上的传承、变迁[]。其出版充分证明了抒情传统虽为现代学术背景下的理论“发明”，但若能在契合本土学术研究的基础上，发挥勾连古代到近现代经学、诗学、史学乃至整个思想学术史理论效应，那么抒情传统作为话语资源，将是一座挖不尽的矿藏。
四、结语
综上所述，随着研究的不断深入，近年来，国内关于抒情美学的研究无论是研究领域还是研究方法都呈现出多元化状态，并在文学批评、文学理论、美学领域乃至哲学层面均有了一定成果。但因海外理论影响的滞后性及翻译问题、学术生产语境差异等问题，在抒情美学进入国内视野近二十年后，国内抒情美学研究仍有许多盲点和不足。笔者在此不揣谫陋，论述一二，以期为“海外中国抒情传统”这一课题的进一步探讨提供新思路、新角度。
第一，研究对象狭隘。目前国内研究重点主要局限于陈世骧、高友工、王德威的个案研究，重复性研究多，且对陈、高之后的孙康宜、林顺夫等海外学者，以及港台、新加坡学者研究几乎没有，罔论抒情美学视野下的群体研究；第二，从研究内容及研究角度上看，学者普遍关注抒情美学的谱系建构以及抒情美学对文学史建构、文学批评、文学理论及中国美学的理论效用，忽视抒情美学内部理论建构的多元化、异质性，比如对高友工的“叙事美典”问题、蔡英俊抒情传统起点与陈世骧的区别问题、柯庆明“言志传统”“神韵传统”与“抒情美学”的异同等问题[]，均未有展开相关论述，研究呈现单一化和重复化倾向；而受限于学者自身知识结构和人文素养，尽管抒情美学构建伊始就是关于传统艺术整体特质的讨论，但国内相关研究则局限于文学层面，极少有贯通各艺术门类，如音乐、戏曲、书法等的综合性研究，这在某种程度上不啻是对抒情传统理论的阉割。第三，受域外学术单向输入影响，当前国内抒情传统研究几乎是“跟着、照着”海外学者、港台学者讲，无论在研究视域还是理论运用上均未体现出自身的独创性和异质性，这在某种程度上也限制了国内抒情美学的深化研究，而作为抒情反拨的叙事传统研究则未能成功“突围”，影响不大。最后，研究的学院气息浓厚而应用不足。抒情美学原本为阐释古典文学\艺术而发，兼具“道”、“器”二体，台湾抒情传统研究亦早实现了走向高校、走向社区的实践应用，在复兴古典文学和提升民族文化力发挥了巨大作用。与此同时，当前大陆抒情传统研究却仅仅作为一种学术话语局限在少数学者圈内，与社会乃至中小学教育隔膜而并未发挥其理论的实践效用——虽然一方面理论给人以精神滋养和哲理启示，是为“无用之大用”，但另一方面，仅停留在形上层面的理论其生命强度如何也是个不言自明之问，如是，则书斋学问如何与当前文化建设相结合，是学者亟需思索和解决的又一难题。
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