篆刻讲堂三十一章法十六巧拙法

篆刻讲堂三十一章法十六巧拙法

巧拙是篆刻形式美的重要组成部分，是我们实践操作时应该掌握的重要原则。所谓巧，是于规矩之外寻味，即不期而巧合；又或者在平整规矩中求变化，寻情趣。以字形而论，多是圆转流动之笔。拙有朴素、苍古、大方、自然、含蓄的含义，从字的结体而论，多是平整严谨一类，笔画较涩。巧拙往往于不规矩中求规矩，流动中求稳定，圆转中求平整。

明代徐上达所辑的《印法参同》中有这样的论述：“太作聪明，则伤巧；过守成规，则伤拙。须是巧以藏其拙，拙以藏起巧，求所谓大巧若拙，斯可矣”。

巧拙法的运用，也同样要以字形、字理为依据。一方印中的字巧的多，应使部分拙，拙的多，应该使部分巧。这又是一种度的考量，与我们之前讲到的大多章法类似。这种度当然要控制妥当，过巧，易流于甜俗纤弱，过拙易板滞生硬；当巧中有拙，拙中有巧，巧拙结合，别有风味，耐人寻味。

以巧破板，以拙补纤。在章法的经营中，在分朱布白中，灵活运用巧拙的互补作用，是巧拙法的关键。

如此方古印，虽然印文的前两字已经不可靠，但是不妨碍我们领略此印的风采。此印将结体的方圆、宽窄、歪斜；笔画的曲直、欹正巧妙地融合在一印之中。巧拙对比强烈，特别是三个相同的耳刀旁的处理，形态各异，巧中又有变化，巧中有拙，巧拙相映成辉，又有挺拔浑厚的红白两道边栏收拢，使之全印更加的神完气足，是难得的佳作。

这方汉印“军仓司马”印，多数的笔画平直流畅，如果都是这样设计则会略显板滞，于是作者在“仓”字下部的斜撇，“司”字的垂笔，皆不合常规，略有错位，从而在板滞的拙中以一丝意之巧破局，使全印形拙而意巧，令人眼前一亮。

清代篆刻家，西冷八家之一的蒋仁的“蒋仁印”。这方满白文印，笔画粗壮略显拙笨，似乎有点臃肿的感觉，但是多处将笔画合并粘连，使得这种臃肿显得略微过了一点点，多了一丝丝的刻意，反而让人感觉别开生面，另有韵味。老子曾言：“大巧若拙，大智若愚”，这种巧拙在一定条件下的微妙转换在此印中尤为清晰。

齐白石先生的印章，经常用冲刀易爆裂的特点，将几个并行的笔画粘连，这种刻意与不经意无法区分的巧妙，使得齐白石先生的印章貌似粗犷，又不乏意的精巧细腻。上面的这方“中国长沙湘潭人也”，几个三个三点水的处理便是如此，这种类似的笔画在一印中出现，非常容易出现重复的呆板之感，但是差异太大，又显得太过刻意，如“中国长沙湘潭人也”印这般，看似类似，实则有很多的巧思在其中，避免了重复的笨拙之感。也许有朋友觉得，这是一种随意，可是这种随意的拙却蕴含着大师的精准把握，连一丝丝的刻意都没有显露出来的巧妙，令人拜服。似乎这一切都已经变成了一种不经意的下意识行为，如同言出法随一般。

清代篆刻家邓石如的“笔歌墨舞”印，“笔”、“墨”、“舞”三字十分的方正，甚至有一些呆板滞塞之感，而“歌”字的“哥”部下部的屈伸，“欠”部弯曲灵巧的设计所带来的动势将整个印章盘活。细白文的边框如同剧场的围墙，而呆板滞塞的“笔”“墨”“舞”三字如同台下挤得水泄不通的观众，在观赏舞台之上“歌”字的精彩演出，特别是还在闻声赶来的观众更是将“墨”字所在的区域挤满。拙，拙的有层次，拙而不僵；巧，则巧的让人如闻清歌，如见漫舞。拙巧相得益彰，恰如其分。

清代篆刻家吴让之的两面印：郑箕 芹父。“郑箕”二字笔画粗重，略显笨拙，且两字很是相像，使得印面有些过于的呆板，作者也没有做刻意的处理，但是你细细的体悟“芹父”二字，再看回“郑箕”，“郑”字是否如一个留着胡须的中年男子，身边有佣人搀扶，而“箕”字是否如一幼童呢，之所以没有做刻意的处理来避免相似文字的雷同，就是为了表现父子的关系，而两字的下半部的微微屈转，更是巧妙的表现了一种如行进般的动感，只是单独看“郑箕”一面就已经感受到巧拙的巧妙运用，更不要提还有“芹父”印的朱白，粗细对比。笔者没有查到这方印章具体的历史背景，只是从印文中有此感触。

章法中巧拙的运用，应该视印文结构与需求而异，不可勉强为之，亦不可处处为之，多读古今名家佳作，自然可以意会其中的巧妙。特别是可以从粗汉白文印中找到一些巧拙法的范例。

章法的介绍已经大致告一段落了，虽然我们分十六讲讲解了章法，可是章法是如此的变化莫测，也很少有印章是单独使用某一种章法的，大多数印章都是以一种或者几种为主，其余为辅的，想要真正的理解掌握还要大家认真的分析历代名家的篆刻作品和古代印玺，掌握基本的变化规律，并且多多实践。