当“东野圭吾十大被低估杰作”这一极具卖点的说法产生时，对于作者本人，恐怕他只会心口不一地表示感谢。因为这就好比评价一个女人是“第二眼美女”，其潜台词是“第一眼很丑，但仔细看还是能发现一些优点的”。一部文学作品一旦挂上“被低估”的标签，推诿于读者眼光是不厚道的，而是作品本身必定有缺陷导致光芒无法释放出来，这个颇可玩味的词组只不过是“缺点比优点明显”的委婉说法罢了（这才是真正的春秋笔法）。
因此，“被低估”系列里的《悲剧人偶》时隔29年后引进，读者的看法自然而然呈现两极化，而这部作品的价值在于我们得以窥探到东野圭吾早年间的文学动机，以及带有实验色彩的叙事性诡计。此外，那些并不高明的描述笔法以及略带赶工收尾嫌疑的结案陈词，也自然与巅峰时期判若两人，但这并不妨害我们排沙简金、处处见宝的恶趣味。
作者放权的文学动机
《悲剧人偶》这本小说最大的亮点莫过于“小丑人偶视角”，作者首先借助案件中重要的证据小丑人偶，以拟人化的口吻将第一现场明明白白交待给读者，读者则通过小丑人偶的直观叙述掌握了比侦探、比作者还要丰富的信息，这就让长期处于传统推理小说中忍受不平等待遇的读者翻身做主了。
区别于读者追随侦探破案、读者与作者斗智斗勇的关系，《悲剧人偶》中的关系其实是容易令读者轻信的第一人称写法与客观事实说明一切的第三人称写法的“较量”，这种较量正是东野圭吾愿意交出话语权的文学动机，他借助小丑人偶视角的先入为主以及每次情节推动关键时刻的介入，让读者误以为提前接近了真相，结果却是“眼见为虚”，营造出颠覆感，这似乎也让我们发现了东野圭吾长期以来的创作都是精于颠覆、疏于推理的起源。
这里要插句题外话，但凡注意到视角概念并想方设法驾驭它的作家们，要么最终成为了大师，要么罹患上巴托比症，很显然，东野圭吾绝不是后者。
美人失目、壮士失肱
高明的视角转换以及别具一格的叙述性诡计虽然撑起了整部小说，但内核血肉上未免显得短板，一方面杀人凶手的手法并不高明，甚至还是借助“出人意料的演员扮演了出人意料的角色”，形成了一幕幕故作玄虚的案情，虽然让读者多次感受到颠覆的快感，但掩卷之余未免有戏弄智商之感。
甚至，为了颠覆，作者忽略了太多细节上的推敲，原本想将侦探角色复杂化处理，结果反而导致主要人物在形象上的淡化，最大的体现就是一些遣词造句掺杂了水分。例如女主人公以及相关家族成员的戏份远比警察更为重要，然而作者但凡涉及警察的描述，除了直接用形容词点出心理状态，还会加上诸如“挠了挠耳朵”、“整了整领带”等诸多鲜活的动作。但是到了关键人物，一些描述就变成了“故作平淡”、“瞬间紧张”，如果能附带一些微表情、微动作，那么描写对象将更加丰满立体，也能够增强探案分析的乐趣。这也导致真凶曝光后，其作案动机与疯狂的反差并没有给读者太强烈的震撼，即便是本格推理小说，也不该如此干瘪，如同美人失目、壮士失肱。
痛惜突破创新而不终
如果用同类型的文艺作品来比对，《悲剧人偶》可以看成是《东方快车谋杀案》+《唐人街探案》。之所以提及《唐人街探案》，是因为《悲剧人偶》的真正结尾同样让人看到了完美犯罪，然而原本该令读者不寒而栗的终极真相，却败在了视角运用不得当的问题上。小说开篇即以小丑人偶视角铺展案情，结尾也用小丑人偶视角让读者看到“真相背后的真相”，如此首尾呼应自然是常规，但是东野圭吾写着写着却忘记了自己与读者之间好不容易建立起的“新关系”。
在小丑人偶的最终章节揭露之前，作者借助小说中担任侦探角色的男女主人公之口，片语道破天机，这就破坏了小丑人偶视角存在的意义，也撕毁了让读者翻身做主的默契。这或许源于东野圭吾那时毕竟还年轻吧，虽有突破创新却未能坚持到底，最终还是用了谨慎小心的笔法收尾。
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