山水画由来久远，早在六朝，就有一些谈论山水的画论的具体描述，但究竟如何，现在已很难知晓。如从传为顾恺之的《洛神赋图》《女史箴》等摹本中的山树背景和敦煌壁画中的情况来看，当时所谓山水，无论是形象、技法、构图，大概比当时的山水诗水平低很多。不但非常拙笨，山峦若土堆，树木如拳臂，而且主要仍是作为人事环境的背景、符号，与人物、车马、神怪因素交杂在一起的。
作为宗教画家的吴道子在山水画上有重大独创，“吴带当风”的线的艺术大概在山水领域里也开拓出一个新领域。后人说吴“有笔而无墨”。张彦远《历代名画记》说，“吴生每画，落笔便去，多琰与张藏布色”，这种重线条而不重色彩的基本倾向扩展到山水领域，对后世起了重要影响。
所以我们在学习大唐历史的时候知道，山水画的真正独立，似应在中唐前后。而绘画是从唐代开始，才有了明确的人物山水分类，我们所熟知的只有中国才有的水墨画也是从唐朝开始的。
如果说，雕塑艺术在六朝和唐达到了它的高峰，那么，绘画艺术的高峰则在宋元。这里讲的绘画，主要指山水画。中国山水画的成就超过了其他许多艺术部类，它与相隔数千年的青铜礼器交相辉映，同为世界艺术史上罕见的美的珍宝。
审美兴味和美的理想由具体人事、仕女牛马转到自然对象、山水花鸟，不是一件偶然事情。它是历史行径、社会变异的间接而曲折的反映。与中唐到北宋进入后期封建制度的社会变异相适应，地主士大夫的心理状况和审美趣味也在变异。经过中晚唐的沉溺声色繁华之后，士大夫们一方面仍然延续着这种沉溺(如花间、北宋词所反映)，同时又日益陶醉在另一个美的世界之中，这就是自然风景山水花鸟的世界。是一种满足于既得利益，希望长久保持和固定，从而将整个封建农村理想化、牧歌化的生活、心情、思绪和观念。
宋元时代的“隐逸”则是一种社会性的退避，它们的内容和意义有广狭的不同(前者狭而后者广)，从而与他们的“隐逸”生活直接相关的山水诗画的艺术趣味和审美观念也有深浅的区别(前者浅而后者深)。
延续千年的中国山水画又不是一成不变的。宋元山水便经历了北宋(主要是前期)、南宋、元这样三个里程，呈现出彼此不同的三种面貌和意境。
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