一首诗道不尽“我爱你”

中国古典诗歌中表达的爱，并不是简单的“含蓄”与“婉约”的审美趣味，而是一种真实的“魔咒”。这一章，我们聊聊符号学论阈里的“咒语诗”与诗的“咒语”属性。

我们这里讲的“符号”，延用上一章的定义。

一．艰难之爱

我们在屋檐下避雨，落红在风中来去。蜻蜓耷拉着翅膀，栖息在芙蕖。雨住了，各奔东西，今生可得再相遇？

生活是锅碗瓢盆，品来只有油盐酱醋的滋味。花只开在曾经的年岁。雁去雁归，停留在曾经那份美好里的是谁？

你走出我们小小的家，关上门，便锁死了我的一生。吵吵闹闹的繁杂，又能向谁叩问，究竟在苦海里是浮还是沉？

木梳梳过你的长发，青丝绾起一生牵挂。抱着砖搬过最动人的韶华，却没能来得及拥你入怀一霎。你关上门，我们就在两个世界里求生。

我曾不知道，你为我置下冬衣，你为我宽衣；你为我将鬓上霜发拔去，你为我看浮云来去；你为我烹煮一箪食，你也为我废寝忘食，你为我所做的一切，都在告诉我：“我爱你”。

你未曾日日向我念起，而“我爱你”，却是你本要以这一世来解释。我写给你的诗，都有着“我爱你”，而我却于是无知。

没有一首诗，可以言尽“我爱你”。

唯将长夜永睁眼，报答平生不展眉。若有一天不能再爱你，爱又在哪里？

二．爱的存在

我做着爱你的事，却不知道原来心里是爱你的。我说着爱你，却不知该怎样来爱你。你离开时，我似乎懂得了什么是爱，你回来时，我仍不懂面对爱着的你，该如何去爱。

该怎样用一首诗，向你诉说“我爱你”？

当我们用诗歌来说“我爱你”，“我爱你”就成了被诗歌所诠释的符号。难道诗歌本不应该去诠释“我爱你”的“对象”或者说“事实”吗？干嘛非要去诠释这符号呢？

这种诠释，是对象本身的特点造就的。也就是说，“我爱你”这个事实，决定了诗歌要去诠释“我爱你”这个符号，而不是“我爱你”这个对象。

皮亚杰讲，人的认识，总会将感知到的对象在思想中纳入自己已知的范畴里。感性认识是伴随着理性思维的。这在他的认识发生论里，叫做“同化认知机制”。至于那些未知的事物，人会从自己固有的范畴系统中演绎出新的范畴，对它加以诠释。这叫做“顺化认知机制”。

人的认识总是随着生活的阅历和时代的前进，在发展着。于是总会有一些范畴在新旧更迭里沉寂，也总会有那么一些范畴，敞开自己的怀抱，以一种开放性系统的姿态，接纳那些新事物和新思想。

“爱”就是这样的范畴。

所有的范畴，都是人思想中的符号。从符号里诠释出的意义，本希望是实体，然而却只能是想法。当一个符号成为开放性系统，它便没有恒常不变的意义，它的意义只会随着诠释而不断转移。

相爱以前，总以为爱情完美而神圣。相爱以后，那些虚的都不去想了，因为有“你我”，才有“爱”可言。不然干巴巴、孤零零一个“爱”字，又怎样让“你我”得以体证它的完美与神圣？

“我爱你”，这“爱”，正是被“你我”诠释着。然而你我皆在人世里，无常人世，又怎得“恒常不变”的“爱”？

诸漏皆苦，注定爱也是无常。以为相遇可以改变彼此，然而彼此的流浪，终不过是多了一个伴。一生一世一双人，终须面对半梦半醒半浮生。

“我爱你”，不是简单得只是说说。不论贫穷还是富有，疾病还是健康，不都要努力在一起吗？所以“我爱你”须是在生活中捶打，让这爱着的心，更加坚定。

于是，这时说的“我爱你”，便是举重若轻，也是在告诉自己，“我”在“爱你”。

所以，用一首诗，去说“我爱你”，其实是在说，我-在（exist）-爱你。诗，将生命的此在（da-sein）状态，赋予了“爱”，“爱”因此不再是“我”对“你”的躁动，而是我与你的生命。

我在，故我能爱你。爱，故而我在。天下皆知美之为美，斯为不美，故而说“我在”，是我的不在场证明。所以，我通过诗歌说“我爱你”，来言说“我在”，当我在时，才有“我爱你”能够成立。

“我爱你”，固然是要用行为去表达的。但没有“我爱你”这个符号，所有的行为又能说明什么意义呢？

我爱你，所以每天为你抄写佛经，焚香礼拜，祈求你能得福报。土豪想撩隔壁公司的伪文青妹子，也每天为她抄佛经，直到上三垒。如果没有“我爱你”，那都是这种行为，从中又怎得见心与心的区别？

所以，“我爱你”这个事实，终须要有“我爱你”这个符号。这个符号的存在，让“我爱你”的心，能够自名其“爱”，“爱”这种情感，才能切实地落在行为里。

这个过程，正是用诗歌来表达“我爱你”的原因的内在逻辑。

于是，说谎者说：“我说的这句话是假话”，这句话，到底是真话还是假话呢？

我们用诗歌来说“我爱你”，究竟该怎样，才能让被说的“我爱你”是真正的“我爱你”呢？被言说就要成为真实的，只存在于文化人类学所描述的“咒语”文化中。

让我们一起，穿过文化人类学的咒语的历史材料，去从一个另类的角度理解诗歌吧。

三．咒语诗化

我们一直以来接受的文学史教育，都忽视了“历史的界限”。

《历史的界限》集中讨论了人类社会性的历史与人类进化以前的生物学意义上的人类历史之间存在着界限，不能认为人的原始本能一直在、历史性地干预着社会中的人的行为。这也是对社会达尔文主义的严厉批判。

文学史的界限就在于，不能认为一种特定历史时期的文学形态发展成为了它以后的文学形态；各文学门类自己的历史总是在自己的文化语境中重新发生的。

普遍喜欢拿“中国古代诗歌起源于劳动”“中国古代诗歌最早是民歌”来说事。这些是废话。

劳动的范围太广了，我们生活的世界其实就是人化的自然，是劳动的结果，这世界里又有什么不来自于劳动呢？

最早是民歌，可是我们听不到那些歌，只看到歌词，而歌是拿来咏唱的，没了文化语境的调调，还是那个调调吗，该怎样去对民歌由来的诗做到贴切的解释呢？

我认为，先从先秦巫术“咒语诗”入手，才能历史视阈下对诗歌的理解找到坐标。我们以清华简《祝辞》为例，来进行说明。

《祝辞》篇由五枚竹简组成，共五条咒语。

第一篇内容如下：

恐溺，乃執幣以祝曰：“有上荒荒（茫茫），有下堂堂（湯湯），司湍彭彭（滂滂）。句（侯）茲某也發陽（揚）。”乃予（舍）幣。

祝辞中的“有”是语助词，前两句互文见义，是说河水上下浩荡恣流。司湍如“司命”，是主宰河水之神。滂滂是形容水流急。侯是语助词。兹某是施术者。发扬指高声长呼，就上下文来看，应是对祝告过程的自我描述。

以上巫术咒语，具有这样的特点：

1．命令自然神以达到自己的目的。

《国语•楚语下》观射父言：巫师“能知山川之号”，能知“上下之神”。

咒语本身是一种“名称”，名称在原始社会，与个体是同一的。莫斯的《社会学与人类学》里考察西方文化中的“人”的概念的形成时，认为个体的角色成为个体的“名称”，进而这种名称成为了人的符号，进而产生出另一种抽象意义上的人，这种人是个体的本质。

故而知道一个人的名称，将这个能代表这个人的本真的名称用咒语念出，就可以对这个人施加咒语。

中国古代符箓大多是鬼神之名。日本阴阳师咒术也以名称为施术的核心。若山川喝酒，天地星辰，都没有自己的名字，那么，自名为“人”的这种存在者，又能和谁对话，又该向谁述说？

至汉代，咒语在传承中发生了变化，巫祝便不像先秦那样“有效”了。记得郑玄等人也指出了咒语的失效这一问题。

插一句题外话。深更半夜要是听到有人叫你的名字，声音不熟悉，周围又看不到别人，可千万别回答哦。

2.自然神与自然现象存在互渗律所描述的连接。

滂滂是形容河水急流这一自然现象，但在祝辞中被用于形容河神。这种描述，让施术者确信河神可以沟通。

互渗律是法国人类学家涂尔干提出的原始思维的特点。互渗指原始思维中主观意识中的神灵和客观自然现象之间的相互交融。

河神与河流自然现象相互交融，体现了祝辞咒语中的互渗律。

3.咒语是人对自己行为的“出离式”描述。

“出离”在本文中，是采用的佛学“出离心”的“出离”。因了解“我执”，心向“我空”，而生“出离心”。

如果没有诗歌，咏唱着“我”在做的事，我又怎会从在做的事里的“我”中出离，看到这个“我”在做什么呢？

当我清楚我在当下的行为，才能自己观照自己行为时的心理活动。咒语祝辞正是在讲述“我”在做什么。人对自己行为所寄予的预期与情感，因咒语祝辞的讲述而让行为被置于一种“境界”中。在这种“境界”里，当下的行为的预期，或者动机，会让行为必然导致预期中的结果。

这就是咒语祝辞的意义所在。

“我爱你”，并不会真正让我爱你，也不会让我真正地爱你。但是通过“我爱你”的讲述，我在被讲述的“境界”里爱着你。

这就是咒语诗的意义所在。它让冷冰冰的世界里滋生出带有人情的境界，让讲述者，或者说施咒者，存在于这个境界中。

所以咒语诗的“出离式”的描述，是让“我”从现实世界的樊笼里出离，进去一种境界。或者说，我还是我，行为还是行为，只是行为不再是在现实世界里展开，而是在一种“境界”里展开。

出离式的描述，赋予了咒语诗翻天覆地的能力。

4.人类劳动生产将自然变为人化的自然。人类通过诗歌语言，将外界事物纳入自己的“境界”。咒语诗在这一层面，具有“模拟巫术”的属性。

英国文化人类学家弗雷泽在巨著《金枝》中，将原始巫术分为“模拟巫术”和“顺势巫术”两类。

巫术这种文化行为模仿自然中的现象或者生产中的行为，以期借用自然界的法则来达到巫术的目的，这就是模拟巫术。

简而言之，就咒语诗来说，人类劳动可以将自然界中的事物变成自己的劳动产物，这个过程背后的逻辑可以概括为人类行为将外界事物纳入自己的支配范围内。

诗歌咏唱也是人类行为。所以被诗歌讲述的外界事物，可以被纳入人自己的境界中。咒语诗就是模拟巫术的形式。

咒语诗的语言符号就是模拟得以实现的符号媒介。这种符号就不再是简单的、对对象的代表，而是蕴藏着对象背后的本质力量的载体。咒语诗的模拟巫术的属性，建立在语言本身的音声特点之上。

例如古印度吠檀多派哲学认为通过“唵”字咒可以体证“梵”。商羯罗《梵经注》认为“唵”是对“梵”的实体性质的模拟。

四．相爱为家

从甲骨文卜辞，到易经卦辞，再到战国时期清华简的祝辞，这条线索可以看出巫术语言逐渐具有诗歌的性质。

从卜辞到祝辞，其内容在《尚书》《诗经》等先秦典籍中，能找到相关的语句。这说明咒语诗在逐渐融入当时的时代精神，并在时代精神中褪去它的咒语的巫术属性，转而具有文化的思想意义。

但诗歌本身的“咒语”属性却并没有消除。因为诗歌本身仍然是人的思想感情的载体，并具有符号的媒介这一属性。

诗歌起源，从形式与行为，固然可以从劳动中的歌咏去分析。但是这种分析无法深入到诗的内在文化结构的发生学意义上。所以形式的分析会面临历史的界限，最终让诗迷失于形式。

然而以“巫史文化”的范式也不能充分说明诗是什么。“巫史文化”只能说明它自己，将诗归置其下，是一种牵强附会。

我们讲诗的咒语属性，是为了让对诗的理解建立在一个可以沟通艺术世界与现实世界的境界的基础上的。由此反观诗的语言符号，才不至于让诗的语言沦为文化中约定俗成的符号。

随着“绝地天通”的发生，咒语丧失了巫术应有的功能。但是诗的咒语属性却让诗在人的生活中发挥着造就境界的功能。

再说回“我爱你”。诗歌所言说的“我爱你”，正是一种“咒语”。它让咏唱诗歌的人，清晰的体证着“我爱你”。诗歌“我爱你”不是简单的语言，也不是符号，而是让我的爱，从我心里，到你心里，所需要的媒介。它在诗歌的境界里，真实不虚。

人们行走于尘世，也行走于各自的境界。若能行走在诗的“我爱你”的境界里，生活不也很美好么？

一首诗，道不尽“我爱你”，但可以道出“我爱你”。我说着“我爱你”，未必真正懂得怎样爱你，但有了诗，这爱便有了流向你的心的方向。这就是生活中的“咒语”啊。

有一天，我回到家，家里不再有你，那这个家，还是家吗？有一天，我不再写诗，只写这些诗话，那这些诗话，是否占据着诗的位置？

我喜欢在你耳边絮叨着这些无人问津的诗话。有一天，我不再絮叨这诗话了，那，我的絮叨，是否就成了诗话？假如我不再说“我爱你”了，愿我能真正爱你。