对中国画具备一定常识的人，都知道中国画往往不会整个画面都画满，而是会有留白，有意留下的空白, 给了观者无尽想像的空间。不仅如此，在某一个留白之处，往往还会有画者本人或者旁人为画而题的一首诗，诗的存在不仅是对画作的一种解读，诗的本身也构成了画面的一部分，与画合二为一、融为一体。这其实就是千百年来，中国文化艺术中所追寻的诗画融合的一种体现，所谓“诗中有画，画中有诗”。
这种融合并不是偶然的，其实是中国古代文人在漫长的历史进程中做出的一个独特选择。因为画与诗，在艺术体系里面，原本是出于两极对立的地位。“艺术的分类，通常把建筑、雕刻、绘画称为造型艺术或空间艺术；把舞蹈、音乐、诗歌称为音律艺术或者时间艺术。”在传统意义上，画，是以“再现自然”为基调，偏客观；而诗，是以“托物言志”为基调，偏感性。
在东西方艺术中，都有自成一体的诗歌与绘画形式。在东方，中国的诗有着悠久的历史和丰富的遗产，比如先秦的《诗经》、《楚辞》，汉代的乐府诗，以及空前绝后的唐诗与宋词；在西方，也有《荷马史诗》、《莎士比亚十四行诗》，以及后来的《西风颂》、《唐璜》等不朽之作。在早期，与西方一样，中国的诗与画是分离的艺术个体，可是后来，却出现了与西方、甚至与其他所有文明都不一样的新的艺术形式——诗画相融，两者直接出现在一个画面内，形成一个完整的统一体。
事实上，中国的诗与画交融，也是经历了一段相当长的历程。一直到了唐朝，才有了题画诗的身影。比如，杜甫的《杜工部集》中就有题画诗十八首，李白流传下来的也有六首题画诗。题画诗的出现，是诗人在画中引发了诗的感情，因而把画作为诗的题材和对象，不过此时的题画诗，并没有直接题于画上，而是单独记录下来。
历史的转折点出现在了一个人的身上，他就是王维。王维是当时少有的诗画双绝的天才。他曾评价自己为：“夙世谬词客，前身应画师”。苏东坡就非常精准的说过“味王摩诘之诗，诗中有画；观王摩诘之画，画中有诗”。虽然王维也不曾在画上题诗，更少有题画诗传世，但他是第一个做到诗与画融合的人。
历史又向前推动数百年，宋朝的时候，著名的大画家郭熙之子郭思在撰写《林泉高致》的时候，曾把之前历代可作画的诗句抄录下来。随后，在北宋末的《宣和画谱》中，就有李公麟揣摩杜甫的诗歌手法，以此来作画的记载。说明最晚到了北宋，众文人画家不仅在诗里找绘画的题材，而且以诗歌的手法来作画。可见，此时诗与画在意境与精神层面已经开始融合了。
在当时，对于诗与画精神融合理解得最为透彻的，当属苏东坡和黄山谷了。苏东坡就曾提出过“无形画”、“不语诗”的言论，把诗与画的对立性完全打破，达到可以互换位置的效果。黄山谷也在评论李公麟的画时，点评道“李候有句不肯吐，淡墨写出无声诗”。到了宣和年间，宋徽宗直接就“以诗为题”来选取画师。而宋徽宗本人，很可能就是从形式上把诗与画直接融合为一体的开创者。他曾绘有一副《腊梅山禽图》，此图的左下方就留有一大块空白，宋徽宗就在此处题下了一首五绝诗：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔；已有丹青约，千秋指白头”。接着，在此之后的南宋，画上题诗的风气就渐渐盛行起来。
在中国，为何会出现与西方截然不同的诗画相融的艺术形式呢？一者在先秦时，出现了影响后世极其深远的超脱与旷达的道家思想；二者在魏晋时期，玄学盛行，当时的名士也追求宁静与丰富的自然，远离枯燥繁杂的世俗，而这一点也会逐渐浸透进艺术与文学中去，在中国文人艺术家的心中，并不是以征服自然为己用，而是追求与自然和谐共处，并把自然视为一个让人精神得到解放与安息的场所，这一点，也为后世的艺术发展奠定了基调与性格。
就这样，一代代的诗人画家开始把以山水为主的绘画进行了人格化与精神化，使中国画不但是“看的见”的艺术，也变成了“感受得到”的艺术。“诗由感而见，这便是诗中有画；画有见而感，这便是画中有诗”。诗与画的交融，既是心与意境的相通，也是人与自然的相融。
网友评论