坦率地讲，我是个不大会读小说的人。这个“不大会”，既是指我不怎么会主动去读小说，又是说我读小说通常都读不出其中的味道。因为读的少，所以还没怎么学会如何品咂个中三昧。因为读不出味道来，所以就越来越不想读了。相辅相成，互为因果，差不多快要恶性循环了。
（薛定谔的小说，既是读了的，又是没读的）
先说第一个“不大会”。
其实以前也是会的。
小学初中的时候，就看完了四大名著。意犹未尽，又找来《杨家将演义》《说岳全传》《呼家将》《东周列国志》《隋唐演义》《说唐全传》《薛刚反唐》《封神演义》《三侠五义》……挨个看了一遍。大学时，愣是因为这个，被当代文学老师给大大鄙视了一番。
等后来看了《鲁滨逊漂流记》《格列佛游记》《汤姆·索亚历险记》，才把兴趣转移到外国文学方面。初中四年（嘉哥我上学那会儿我们这儿实行五四制）总共看了不下三十部外世界名著，英、美、法、德、俄苏文学都看过。所以大学在学习外国文学史的时候，就偷了个懒——没有跟着老师进度去读原著。
附带一句：虽然那会儿还是小学初中，但我从不看任何学生版或注音版，只看原著——即使原著的版本可能并不是很好（上大学后才意识到读书要选择版本）。
细心的朋友可能已经发现，我这里一直都说的是看书而不是读书。是的，那会儿真的是看书，因为只看故事情节，并没有想过背后的意蕴。
什么时候开始“不大会”的呢？就是上了大学。一方面是因为阅读兴趣太广泛了，所以经常游移，分给小说的时间自然就少了。另一方面，就是在学习了各种文学理论与文学史课程之后，才发现原来小说的内涵可以如此丰富，却依然没学会怎么读，所以就慢慢不怎么读了。
这就是第二个“不大会”了。
我们通常说一篇文章好，大概都是以自己的阅读审美标准说的。有的好在深度，有的好在格局，有的好在气势，有的好在逻辑，有的好在情致，有的好在辞藻……不一而足。
就创作者而言，其文章所体现出来的气质是完全不一样的。曹丕对此曾评论说：“虽在父兄，不能以移子弟。”但一篇文章，特别是名篇，往往又不会仅仅具备其中一点。
小说也一样，而且小说还须加上人物和情节。但我所能解读到的，只有后面这六点，第二点勉强，而第一点，我是断然难以领悟到。这就是我说的“不大会”，因为你从中读不到深度与格局，那你仅仅是看了一个故事而不是读了一部小说。当然，也可能是小说本身只是一个普通故事而已。但我所读的几乎都是业内公认的名篇，比如茅奖作品，所以读不出其中味道自然就是我的问题了。
同时我还发现：我所喜爱的小说，多数不是学院派所重视的那些。比如孙皓晖的《大秦帝国》，即使已经出齐全套作品第十年了，即使已经被拍成电视剧了，却依然没有成为当代文学课堂的解读作品之一。又如世界级科幻经典大师儒勒·凡尔纳，据统计，他是世界上被翻译的作品第二多的名家，仅次于阿加莎·克里斯蒂，但在课堂上依然难与同为法国人的司汤达、福楼拜、莫泊桑等人分庭抗礼，更别说雨果、大仲马和巴尔扎克了。
所以我严重怀疑自己：读小说真的只是在读故事。
（还有一些没找到，不过封面暴露年龄了）
按照当今对文学史的通俗划分：中国文学史分为古代文学、现代文学和当代文学，此外还有一门所谓的外国文学史。而当代文学与外国文学的授课内容，多以小说为主，所以当代文学与外国文学一直都是我的弱项。
但学院派人物多半都不是作家，至多算一个文学评论家，无论怎样分析，都无外乎文本结构、人物形象、思想深度、艺术范式等。因而评论家们分析得多么头头是道，却还是会让人感到与作品本身似乎总隔着那么一层。即使薄如蝉翼，终究也是隔着。
可如果让一个作家来分析小说作品呢？
前者有深厚的文学理论，后者有切身的创作体会。
这将会呈现出完全不同的风格。毕飞宇的新书《小说课》就很好的向我们展示了这一点。
（人民文学出版社，2017年2月）
这是一本关于阅读的书。
作为鲁迅文学奖和茅盾文学奖的双料得主，毕飞宇在书中只讲了一件事，却讲清楚了这件事：这些经典小说为什么好。
听作家分析作品，感觉颇像武林高手点评武功秘籍，从内功到招式，从拳脚到兵器，信手拈来娓娓道来，毫无私密可言。
小说应该是入门门槛最低的一种文体了吧！可我们真的会读小说吗？还是如我这般，就看了个红火热闹？
对于“文学的读者”，毕飞宇在书中明示：“我们必须把‘读小说’和‘看故事’严格地区分开来。”这好像是特意针对我而言的。
但作为写作者兼阅读者，拥有双重身份的毕飞宇还会看到“文学的读者”看不到的地方：“阅读是需要才华的，阅读的才华就是写作的才华。”
与学院派人物不同，毕飞宇并没有尝试用什么文学理论去解读小说，仅仅运用了“文本细读”的理念与方法，对小说的创作进行了还原式解读。在庖丁解牛的还原过程中，展示了“阅读的才华”。
那这份才华是如何展示的呢？
（毕飞宇：阅读比写作更需要才华哦~）
首先就剔除了一个在我们脑海中根深蒂固的刻板印象：一部小说的篇幅越长、人物越多、情节越繁，则主题越深入、艺术性越高、批判性与现实性越强，这篇小说就越好。
毕飞宇却开宗明义告诉我们：“小说的格局和小说的体量没有对等关系，只和作家的才华有关。”
看到此句，顿觉当头棒喝。
谈及小说的体量，就需要剔除另一个错误观念：短篇小说、中篇小说、长篇小说从来都不是小说这一事物的不同长度，而是三种根本不同的文体。即长篇有长篇的结构，中篇有中篇的结构，短篇有短篇的结构。
那么如何读小说呢？
《一》
亟待解决的事情就是学会处理小说内部“大”与“小”的关系。
“只盯着大处，你的小说将失去生动，失去深入，失去最能体现小说魅力的那些部分；只盯着小，我们又会失去小说的内涵，小说的格局，小说的辐射，最主要的是，小说的功能。好的读者一定会有两只眼睛，一只眼看大局，一只眼盯局部。”
“大处”是什么？思想性。
但毕飞宇又告诉我们：“思想性这个东西时常靠不住。”
为什么？“思想性的传递需要作家的思想，其实更需要作家的艺术才能。没有艺术才能，一切都是空话。”因而作家的才华极其重要。“才华不是思想，但是，才华可以帮助作家逼近思想。”
而把思想性落实到艺术性上，就是一部作品“莎士比亚化”的进程。在此过程中，作家有时都说不上话。
为什么？因为这一进程，是作品内部逻辑化的进程，而逻辑的发现与作品的细节息息相关，这就是作品的“小”了。
《二》
作为文学作品，小说并非不讲逻辑。恰恰相反，小说其实是极其需要逻辑的。逻辑贯通了小说的情节，使得事事都有其存在的合理性，人物的一举一动都是在恰到好处的时候作出的必然选择。而这一点，很多时候都被读者忽略了。而毕飞宇对常见作品的解读时时有新意，正是因他注意到了逻辑。
越是伟大的作品，越具备逻辑。作家笔下的逻辑能力，就是生活的必然性。这也再次印证了“人情练达即文章”。
一部成熟的小说，其故事情节的演进并不是由作者设计出来的，而是故事人物自己走出来的。因为成熟的小说必然有其自身的成熟的逻辑，作者的刻意写作，反而是对逻辑的一种侵扰。只有不合格的作家才可能肆意妄为，随意摆弄人物的命运。因而，“作家的能力越小，他的权力就越大，反过来，他的能力越强，他的权力就越小。”
但小说比逻辑要广阔得多，“小说可以是逻辑的，可以是不逻辑的，甚至于，可以是反逻辑的。”
这里的反逻辑并不是说违背生活逻辑，而是不按生活逻辑的套路出牌，用逆向逻辑关系隐去正向逻辑梳理，也就是小说的言外之意，“你从具体的描写对象上反而看不到作者想表达的真实内容”，一如画中的飞白，要靠读者自己去想象去领悟。
而反逻辑的飞白，真有那么神奇吗？
《三》
这就是美学上的距离问题了。距离问题，就是认知问题。
准确是美的，它可以唤起审美。
审美的心理机制，来源于符合生命目的、符合生命规律。
但由于文化背景，会产生认知差异，认知差异决定审美方式。
而历史惯性，会把这种审美方式积淀为审美趣味。如《红楼梦》的作者只能是一个中国人，而且还只能是中国的一个诗人。
“许多人都有一个误解，审美是艺术上的事，是艺术家的事，真的不是。审美是每一个人的事，在许多时候，当事人自己不知道罢了。”
写小说，要有趣味。读小说，也要有趣味。读懂小说，更要有趣味。
“审美的背后蕴藏着巨大的价值诉求，蕴藏着价值的系统与序列。可以这样说，一个民族和一个时代的质量往往取决于这个民族和这个时代的审美愿望、审美能力和审美水平。”
如果我们因为贫穷而在心理上剔除了美呢？
毕飞宇警示了两个后果：美的麻木、美的误判。
读与不读小说，我们都要保持审美愿望、审美能力和审美水平。
《四》
小说写的是什么？人，确切说是人的问题。
人的什么问题？人的忠诚，人的罪恶，人的宽恕。
然而，“仅仅是人的忠诚、人的罪恶、人的宽恕依然是浅表的，人的忠诚、罪恶、宽恕如果不涉及生存的压力，它仅仅就是一个‘高级’的问题，而不是一个‘低级’的问题。对艺术家来说，只有‘低级’的问题才是大问题，道理很简单，‘高级’的问题是留给伟人的，伟人很少。‘低级’的问题则属于我们‘芸芸众生’，它是普世的，我们每一个人都无法绕过去，这里头甚至也包括伟人。”
因而，“中篇小说和长篇小说都有一件大事情要做，就是小说人物的性格发育。短篇小说由于篇幅的缘故，它是不允许的。”
小说的不好写，主要来自小说人物的塑造。从这一点来说，短篇小说更难写。
如何塑造人物呢？毕飞宇借用李敬泽的说法，“作家的手不能抖”，特别是写到关键的地方，“手抖”了，“小说就会摇晃，小说就会失去它的稳固和力量”。“在虚拟世界的边沿，优秀的小说家通常不屑于做现实伦理意义上的‘好人’。”
心慈手狠，大约是大师级作家的共同性格特征。
人物与人物，构成了小说情节，但小说家往往喜欢两种：“理直而气不壮”和“理不直而气壮”，因为“这里头都是命运”。
《五》
在本书《后记》中，毕飞宇坦言：“我在讲解小说的时候，大部分时候围绕的就是作家四要素。”所谓四要素，国际上通行的说法是：性格、智商、直觉和逻辑。逻辑与性格，前文已有谈论，下面只单独说一下智商和直觉。
这里的智商，我觉得其实就是天赋，在文学上的天赋，直觉亦然。而关于天赋，毕飞宇认为“天赋是没法教的”，但他相信“天赋是可以发掘的，天赋也是可以生长的”，最终“会让自己的天赋最大化”。
关于直觉，毕飞宇说：“直觉是小说家最为重要的才华之一，也是一个作家最为神奇的才华之一。”与天赋一样，“直觉也许真的就是天生的，它很难培养。但是，如果你有一个良好的阅读习惯，能够读到普通读者读不到的东西，你的直觉会得到历练，慢慢地变得敏锐。”不过，“直觉也有扑空的时候，但是，一旦对了，它的精准度远远超过逻辑。”
本书通过选取几部经典作品进行解读，介绍了小说阅读欣赏和写作技巧的不同侧面，但“文学有它的标准和要求”，因而毕飞宇跳出了传统的“作者中心论”，以作家四要素来解读小说。毕飞宇自谦，这样解读不一定合适，但也许比“时代背景”“段落大意”“中心思想”更接近小说。
可我觉得：这样讲小说，既是解读，更是解毒。
可这样的解读是否符合作者原意呢？
已经跳出“作者中心论”的毕飞宇才不会关心作者呢，他只关心文本。
他说：“小说是公器。阅读小说和研究小说从来就不是为了印证作者，相反，好作品的价值在激励想象，在激励认知。仅仅从这个意义上说，杰出的文本是大于作家的。”
但当真是无法评判一个作者的出色与否吗？
非也。
“考量一个小说家，要从它（按：原文如此，似指代作家的作品）的有效性和完成度来考量，不能看命题的大小。”因为，“面对文学，我们不能玩平面几何，以为人类性就大于民族性，这是说不通的。”
所以就有效性和完成度而言，“作家在什么时候生是重要的，作家在什么时候死也重要。”
（根据毕飞宇作品改编的电影《推拿》）
“文学是自由的，开放的，但是，相对于伟大的作家来说，文学未必自由。这个不自由不是来自于外在的威逼与胁迫，而是来自于伟大作家的自觉，来自他们伟大的情怀和伟大的心灵。”
借助作品思考生活，阅读就成为了一场自我教育，永不停歇。
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