分享笔记之——《以歌舞演故事》
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戏剧是时代的综合而简练的历史记录者。——莎士比亚
王国维：“ 戏曲者，谓以歌舞演故事也。”
这是近代以来中国人做出的最权威的关于戏曲的定义。
为什么这么说呢？ 从王国维的戏曲定义入手分析戏曲的特点。从这三个方面来说明。
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闹剧在本质比喜剧更接近于悲剧。——柯勒律治
1.以什么样的歌舞？
无声不歌无动不舞。（ 即有声之歌，有动之舞。）
2.演什么样的故事？
蕴含着 “ 情奇 ” 的故事。
戏曲追求的 “ 奇 ” 有两种含义，一是所奇在事，在于演生活中罕见或不大可能出现得特意事件。另一种则不奇在事，而奇在“ 情 ”，并且还是 “ 事愈实，则愈奇 ” 。戏曲追求的就是 “ 情奇 ”，演的就是这种蕴含着 “ 情奇 ” 的故事。
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历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。——恩格斯
3.故事怎么演？
分别从唱、念、做、打四方面，讲戏曲的表演。
中国戏曲演故事，是以诗、歌、舞混合整一的方式来演的，用唱、念、做、打的方式展现出来的，演员们在台上的一言一行都是歌舞化的，包括在强烈的节奏韵律之中，基于生活，却又高出生活很多
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主要特点：
就艺术的假定性来说，凡艺术皆有程式，由于艺术家戏曲表演运用的物质材料性质不同，艺术语言不同，民族风格不同，即是所反映的客观生活的形貌也不相同。通常所说形似神似之别，写意写实之别，虚拟摹真之别等等，就是客观生活经过不同艺术手段、不同艺术方法和不同观点在创作上的表现，从而也有了不同种类、不同程度的程式。
中国戏曲的表演程式是运用歌舞手段表现生活的一种表演技术格式。唱、念、做、打和音乐伴奏皆有程式，是戏曲表演的主要特点。这一特点制约着戏曲形象创造的一切方面，也贯穿于舞台演出的结构体制。生活的自然形态和任何一种表演因素，如果不转化为程式，就不能统一于戏曲的舞台演出风格。从这一点说，程式是戏曲创造舞台形象的特殊艺术语汇，没有程式，就没有戏曲的表演艺术。
产生程式的根本原因，在于原始的广场艺术和群众直接交流，民间艺人用传统的创作方法，在简陋的物质条件下，吸收民间歌舞、说唱艺术、滑稽表演和武术杂技等各种技艺中的表演因素和表演技术，从表现简单的故事情节到表现复杂纷纭的生活现象，从各种表现手段简单的调整到复杂的综合并加以规范化的结果。
这个复杂的艺术加工过程，主要贯穿于3点：歌舞化、戏剧化、节奏化。
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戏剧化
民间歌舞和说唱艺术曾不断给予戏曲表演以丰富的营养。当这些歌舞成分进入戏曲表演以后，
戏曲表演都发生了质的变化，形成新的素质：戏剧性。它们已不再是简单的叙事和抒情，而成为表现特定人物、特定情境，揭示复杂矛盾冲突的戏剧手段。《徐策跑城》里表演一个世代老臣，看到20年前惨遭杀害的忠良后裔又重振威风，他急于要将这件大事奏告朝廷，以谋解决矛盾。主要有两节戏：前一节戏表演徐策在城楼看到薛家人马，用〔高拨子〕数唱的板式表现他的心情，唱中夹白，叙事抒情，感慨万端，惊喜若狂。后一节戏，表演徐策徒步上朝，用〔高拨子〕散板的板式和善于表现袍带特长的舞蹈身段交织在一起，踉跄踏步，袍带盘旋，两片水袖和一挂白髯齐飞。台上一人纵横，台下万眸凝神。前者夹唱夹白，后者载歌载舞，表现手段各有侧重，但都是戏剧化、性格化了的歌舞表演。
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节奏化
节奏是使唱念做打诸般艺术手段多样统一的共同要素。就唱念做打与歌舞相结合的程度来说，从接近生活语言的。
戏曲表演散白到曲折委婉的歌唱，从接近生活节奏的各种手势、动作到紧张炽烈的武打，在强弱疾徐之间存在着多级阶梯式的节奏因素。在一出戏里，根据戏剧内容的需要，各种表现手段有时互相衔接，有时互相结合或交叉，这使各种节奏因素呈现出复杂而富于戏剧性的组合，形成了全剧节奏的起伏和变化。这种节奏的变化，是由戏曲形体动作的节奏和戏曲音乐的节奏相辅相成地贯穿于全剧的。由各种打击乐器的音响组成的锣鼓经在这方面起着极为重要的作用。
如果把一出戏中唱、念、做、打的安排比做血肉，锣鼓经就是它的骨骼。 戏曲音乐中的打击乐、弹拨乐、管弦乐等组成的节奏不是独立于表演之外，而是结合戏曲情境和演员的形体动作来表演的，它也和渲染整个舞台气氛不能分割。有时人物还没有上场，舞台上已充满了音乐所创造的气氛，或如表现狂风骤雨气势的(急急风)，或如表现闲庭漫步的(小开门)等，这些演奏本身，很难说有什么具体情绪的规定性，可以灵活运用，但也并不是毫无基本格调。音乐节奏和形体节奏又是互为作用的。
唱腔要有板有眼，板眼又随着唱腔的发展而有变化；动作要合乎锣鼓经，锣鼓点子又要跟着动作的变化去灵活适应。动作和唱，谁是主导，要看具体情况，从着重做功的戏来说，音乐节奏服从表演节奏。打击音乐的节奏如要讲细，可以细到打在演员眼珠的转动上，眼皮的开阖上，鼻翅的闪息上，丝丝纹路的表情上。这种戏曲的节奏化，要求含蓄而又鲜明，切忌繁琐；不是要欣赏者去辨别音响和动作配合的顺序，而是抓住欣赏者的心灵，把他们拉入净化了的戏剧情境中去。
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