当代艺术最初是西方对一种新艺术类型的界定，它不仅仅是一个时间概念，也是一种艺术类型。当一个时代的艺术发生剧变时，当代艺术概念就产生了。
这里请注意，当代艺术只是一种艺术类型，而不是一种艺术风格。它的本质特征是后现代赋予的，反规则，反传统，反定论。
拿中国文人画解释这个问题：中国士大夫的传统理念在文人画中得到极致的发挥。但是，随着文人画逐渐形成一种程式、一种风格、成为被模仿的对象的时候，“文人画”就消解了，原创内核一旦消失，延续的就只有陈词滥调。当代艺术不是被模仿的风格（或曰“画派”），而是具有后现代性的艺术类型。
法国哲学家利奥塔用生动的语言解释了“后现代”的问题：“它无疑是现代的一部分。所有接受到的东西都必须被怀疑，即便它只有一天的历史……塞尚挑战的是什么样的空间？印象主义者的空间。毕加索和布拉克（Braque）挑战的是什么样的物体？塞尚的物体。杜尚在1912年与何种预先假定决裂？与人们必须制作一幅画——即便是立体主义的画——的想法。而布伦（Buren）又检验了他认为在杜尚的作品中安然无损的另一预先假定：作品的展示地点……一部作品只有首先是后现代的才能是现代的。这样理解之后，后现代主义就不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而这一状态是一再出现的。”
西方当代艺术大约起于第二次世界大战之后，而在中国，当代艺术源于20世纪80年代，经历曲折探索，发展至今。中国的当代艺术乘着时代的春风，又受到西方前卫艺术影响，从它的襁褓时期开始，就免不了带有西方化的烙印。本土的境遇又是难以改变、消解的，早年的思想伤痕影响着中国一批早期的当代艺术家和当代艺术，中国传统文化中特异于西方的部分，也在思想的大碰撞中凸显出来。
所谓“传统”的民族性使得它不会从一个民族的记忆中很快消失，过去与现代往往藕断丝连——然而传统确确实实成为了“过去式”，在和当代艺术接轨时，就显得捉襟见肘了。
解决的路径，无外乎吸收、兼容和内省。把个人不经意的探索合到一起，往往能看到一个集体与时代的烙印。
当代艺术如何用“中国方式”表现出来，可以发掘的资源远远多于现在看到的，相信随着当代艺术经验的积累和成熟，会有更多资源被发现、转换和借用，表达的手法也会更加熟练和丰富。无穷无尽的传统资源是巨大优势，有研究者归纳目前关注的本土资源主要有：
（1）中国文字的借用：如徐冰的《天书》《鸟飞了》。
（2）中国书法的借用：如邱志杰的《重复书写一千遍〈兰亭集序〉》。
（3）中国成语和神话典故的转换：如蔡国强的《愚公移山》、《草船借箭》。
（4）中国古代建筑构件和材料的借用：如付中望的《榫卯结构系列》，肖丰的《中国光影》。
（5）传统古典家具的转换：如王怀庆的《像似椅子》。
（6）中国民间艺术的借用：如吕胜中的《小红人》（剪纸），李占洋的《人间万象系列》（面人）。
（7）中国瓷器的转换：如刘建化的《彩塑系列：嬉戏》。
（8）中国传统水墨绘画材料的转换：如王天德的《方土：天大地大》。
（9）中国古典绘画的借用：如王庆松的《老栗夜宴图》。
（10）中国传统园林艺术的借用：如展望的《假山石》系列。
徐冰《天书》
徐冰《鸟飞了》
接下来的系列将会介绍若干当代艺术作品，这些作品或多或少暗示了和传统的某些联系。
后记：
这些文章只能为观赏将要提到的艺术作品提供一些个人思考，而不可能“带你看懂当代艺术”。艺术作品就像密码，观看者是解码的人，不同文化和知识背景的人面对同一件作品，会给出不同的理解。“一千个读者有一千个哈姆雷特”，也即艺术史理论中所谓“符号学”。
写这个系列的文章，并不意味着我有多么熟悉当代艺术，而是由于当代艺术中的一些作品与传统文化发生着关系。就像为了装修一栋房子，需要了解水电线路、家具和瓷砖品牌等知识，并非因为我对这些有多大兴趣，只是因为它们与我最终要住的房子有关。
风雅，风尚——那些当代艺术作品，既是风尚，也试图介入或评说风雅。
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