一、
每一个文本，都有一个叙述，即文本都有一个可描述的故事。这是作者赋予文本的，我们称之为事件。如荷马的《伊利昂记》，主要写阿克流斯的愤怒，其事件就是希腊与特落伊的十年战争，最后特落伊城被攻占。作者在叙事的同时，也赋予了作者自己在文本中所表达的思想，我们称之为意思或本义。
在自然主义文学之中，其代表作家如左拉，主张作者应该只观察、研究和记录事实，而不做任何社会的、政治的、道德的和美学的评价。所以其作品一般都是以事件为中心的，而意思或本义和事件几乎是可以重合的。而现实主义，浪漫主义，和其它十九世纪的传统文学创作方法，一般则是用事件的叙述来表达作者的思想和感受的。
如哈代的《苔丝》，通过对苔丝的悲惨命运的叙述，控诉了当时英国的宗教和道德的虚伪，表达了对被压迫，被侮辱和损害的纯洁善良的人们的同情，和对资产阶级的谴责。而雨果的《笑面人》，通过对十七、十八世纪英国宫廷斗争和尖锐矛盾中主人公离奇曲折的悲惨遭遇的描写，揭露了宫廷贵族的残暴和反动。在对善良人们所遭受的苦难的同情中，表达了作者的人道主义精神。
在传统的文本中，作者由于要表达自己的观点、思想和感受，所以意思或本义都尽量的表达比较明确。因此传统的文学批评也将重心放在作者本身和当时的社会环境、时代特征的研究上。文本的事件是文本的基本层面，也是文本直接呈现给读者的，在一般的情况下，读者是通过阅读事件来理解作者的本义或意思的。
但是到了20世纪，各种现代主义文学流派开始兴起，其中既有发端19世纪后半叶的象征主义，在20世纪称为后期象征主义，也有在各种哲学和社会思潮的影响下产生的未来主义、超现实主义、表现主义、存在主义和意识流文学。
二、
如果说二十世纪以前传统文学在作品中所表达的意思或本义是明晰的、透明的，是力图让读者通过阅读文本而理解作者要表达的意思的话。那么现代主义文学则是将具有中心的，明确含义的意思变为模糊的、不确定的，无中心的意象，也就是说作家要表达的意思已经不是明晰的，透明的，而是含混的、多义的。
比如表现主义较为突出的卡夫卡的小说，超现实主义的诗歌，都很难明确作者要表达什么确定的思想和意思。所以罗兰•巴特将这些文本称为“可读性文本”，也就是以“不及物”的方式创造的文本。作品要求读者以一种参与的态度去阅读。读者通过自己的主观思考和想象主动的参与到写作之中去，因为这类文本的事件中只有能指，没有明确的所指。如卡夫卡的小说《城堡》中具有神秘象征的城堡，很难归结出到底是指称什么意义。
现代主义文学为哲学解释学和读者反应批评提供了大量的研究文本。二战以后，后现代主义文学兴起，更将无中心、多样性、无序性、推到了前所未有的程度。不但反对传统的文学文本，而且像新小说，荒诞派戏剧也反对小说和戏剧本身。
如果说现代主义小说将具有复杂象征的意象，取代了传统小说明确的意义的话。那么在一定程度上后现代小说则不再诉诸任何的意义和意象，而是追求一种无深度的平面化效果。而现代主义还没有完全脱离传统文学对本质、起源、中心、真理和深度的寻求。他们的理论似乎还有一种对本质和意义的怀念。
如超现实主义宣称他们不是否定现实，而是追求一种更高、更本真的现实。超现实主义的大师布勒东说：“梦境和现实这两种状态似乎互不相溶，我却不相信未来这两者必会溶为一体，形成一种绝对的现实，亦即超现实。在那里，上帝、灵魂和人世重新聚集在一起，这个存在就是全部多样性最深刻的本质。”而意识流小说的理论前提认为事实即幻象，虚构的故事是世界的原型。
在现代主义看来，历史、宗教、道德、意识形态、伦理价值等等不过是一种叙述方式，这种叙事将散乱的表意符号用一种自我指涉的方式贯穿起来，形成所谓的客观真实。而真正的真实既非物质，也非理念或意志，而是存在于时间之中不断变化运动着的“流”，即柏格森所说的“意识绵延”。
虽然结构主义思潮在20世纪60年代在西方兴起，但是在现代主义小说中，结构思想就已经初露端倪。简单的说，结构主义有两个特征，其一是整体性，如结构人类学的创始人列维•斯特劳斯所指出的那样，社会生活是由经济、技术、政治、法律、伦理、宗教等诸方面因素构成的一个有意义的复杂整体，只有将其中一个方面和其他方面相连接，组成一个关系复杂的网络，才能把握结构整体。而结构的另一个重要的特征是“共时性”，也是现代主义小说文本深度意义的根据之一。
用“共时性”的观点来看事物的内在结构是一个封闭的、自足的，处于时间之外的关系网络。结构的演变不是一个在时间上有连续性的发展过程，而是不同结构之间的相互转换或同一结构的不同的外在变体。因此，历史并非是一个在时间上不断演变、发展的过程。而是被看作是一个特殊系统特有的发展方式。
乔依斯的《尤利西斯》是最典型的现代主义小说，在小说中，人类历史的“共时性”在一个包罗万象的结构中被表现的淋漓尽致。我们现在具体分析一下这部小说如何“宣告19世纪的末日”，“标志着人类意识新阶段”的到来的。《尤利西斯》的书名是从荷马史诗《奥德修纪》的主人公奥德修斯的拉丁名而来的，作者意在表明小说的人物、情节和结构上同荷马史诗的对应关系。文本由三部分组成，共18章，故事时间开始于1904年6月16日8点到第二天凌晨2点40分。
全书人物众多，但中心人物有三个：斯蒂芬、布鲁姆和莫莉，他们分别对应奥德修斯的儿子忒勒马科斯、奥德修斯和奥德修斯的妻子珀涅罗珀。但是在更深层的意义上，他们代表了人类文明社会中的基本的角色：儿子、父亲和母亲。
家庭是人类文明社会的基本结构，无论历史如何演变，人类的生活发生了多么深刻的变化，但是家庭这一基本结构“父亲——母亲——孩子”并没有变化。斯蒂芬是一个青年艺术家，在生活上穷困潦倒。精神上备受折磨，尽管有时思想中会出现虚无主义，行动上愤世嫉俗。但仍然怀有崇高的理想，他是艺术家形象的集中体现。布鲁姆是全文的中心人物，他是一个广告承揽员，既有普通人平凡庸俗的一面，又有对儿子的深情和对他人仁慈爱戴的一面，他不是一个大写的“人”，而是一个最普通和平凡的小人物，是现代人的缩影。而莫莉的形象包含一个女性和母亲的全部含义。乔依斯在塑造这三个人物时，并没有把他们做符号化的简单处理，而是通过他们独一无二的语言、行动和内心意识把他们呈现的栩栩如生。
《尤利西斯》作为经典的现代主义小说，将文学、音乐、神话、典故等溶为一体，有一种百科全书似的结构，意象极其丰富，意义层出不穷。艾略特说：“正是这样一个方式，对那构成当代历史的混乱和虚空的巨大画面加以控制，安排秩序，并给予一个形体，一种意义”。
《尤利西斯》通过布鲁姆这位现代奥德修斯的“漂泊”，展现了都柏林城市的特色、风貌和人情。布鲁姆一天的足迹遍及了社会生活的各个方面，学校、报馆、图书馆、医院、商店、妓院、咖啡馆、酒吧、音乐厅、银行、教堂、邮局、殡葬仪式、城市供水系统等，在其中贯穿了现代社会的各色人物的形象和活动。小说的中心部分如同一个螺旋，沿着现代的非现实世界向下旋转，循着报社、图书馆和其它场所前行，直达20世纪地狱的地层妓院，而最后又抵达最终归宿之地——布鲁姆之家。在文本中，以一天的时间作为循环，在时间和空间上展示了现代社会的世界图景，可谓“一粒沙中见世界。”
《尤利西斯》被人称为“意识流”小说，这是一种极其狭义的说法，从写作手法来看，文本是多种文体的集大成。不但运用了英国文学历史上个名家的文体，还可以在文本中看到法语、西班牙语、意大利语，德语、古英语、希腊语、拉丁语，爱尔兰方言等多种语言，而且打破传统的语法和句法的结构，独创了一些语汇。在这些文体和语言中读者可以领略到古希腊罗马的传说，圣经典故、莎士比亚戏剧、阿奎那神学、德彪西的歌剧等，可谓包罗万象，应有尽有。
乔伊斯通过《尤利西斯》精妙的结构，将各章的不同重点各自构成一个整体，然后在全书中将这些不同方面的交织起来，构成一个多层次的复杂整体。文本中有大量的象征和意象，主题不能简单的加以概括。正如作者自己所说，这部小说既是犹太人和爱尔兰人的史诗，又是永恒的男性和女性的象征，既是古希腊英雄的历史现代版，又是传播《圣经》的福音书。
因此作为现代主义小说经典的《尤利西斯》，最为集中的体现了现代主义小说的结构特点。作者在对世界经验表象描写的同时，力图向人们展示世界的多样性、复杂性和含混性。但是小说并未放弃意义，小说气势恢弘的结构和层出不穷的意象，关于人和现代社会的象征和隐喻，无不是在表现那无法显现的存在—崇高。
三、
在19世纪的作家面前，时代是稳定的，社会现实是一个完整体。而20世纪则是不稳定的，浮动的、很多意义都无法捉摸。面对这样一个时代，乔伊斯、福克纳、卡夫卡等现代作家，以象征、荒诞和意识流等多种方式表现各种意象，对那为纷繁复杂的世界表象所遮蔽的无法显示的存在进行表现。
由此可见，现代主义文学不但没有放弃对惟一意义的求索，而是在一种更加深广的语境上重新对本质、真理、意义价值进行追问。而后现代主义则彻底的否定了中心和本原，最为激进的解构主义代表德里达就认为语言结构和意义本身就是不稳定、不明确的。因此用语言写作的文字不是一个封闭的稳定的实体，它有无穷无尽的异质性和多样性。比如西蒙的《弗兰德公路》，在叙述者对战争的回忆中，主叙事上蔓生出许多枝节，从而交织成一幅幅画面，这些画面转化重叠，表现出一种类似绘画的共时性效果。
詹姆逊对后现代主义文学的的解释，基于二战后西方社会文化的新变化。现代主义作品受到了资本主义的完全认可和改变利用，丧失了批判的棱角。由于主体已经彻底碎裂，因而焦虑和异化问题以及资产阶级的个人主义亦不复存在，颓废的现代主义抹煞了具有历史意义的过去，同时使人们不能感受到一个具有不同意义的未来。由此，出现了令人迷茫眩晕的后现代超空间。詹姆逊在一定方面指出了后现代文学产生的原因。
威尔什则认为后现代是一种新的看待世界的观念“它反对用单一的，固定不变的逻辑，公式和原则以及普遍适用的规律来说明和统治世界，主张变革和创新，强调开放性和多元性，承认并容忍差异。”对后现代这似乎是一个肯定的阐释，其实对后现代的定义本身，似乎就是违反后现代精神的。我们与其探讨后现代的定义和所指，还不如具体的分析一些具有后现代性的文本。之所以说具有后现代性，而不是说后现代，是因为后现代文本本身的归纳和划分就是很不确定的。这些文本大致可以分为新小说、黑色幽默小说、荒诞派戏剧、垮掉派的诗歌和小说。还有一些不归于任何流派的作家和作品，莱辛的《金色笔记》，福尔斯的《法国中尉的女人》，卡尔维诺的《寒冬夜行人》，纳博科夫的《微暗的火》等。
这些文本本身都有很大的差异性，似乎只有用后现代这个极其不确定、多元性、不可表现性的概念才可以大致将它们归结在一个散漫、多元、开放的范围内。根据这些文本的一些相似性，可以归结出四个特征：碎片化、互文性、反体裁、迷宫小说。
需要指出的是这四种特征既可以单独存在一个文本里，也可以同时存在一个文本里，或以各种方式交织、组合在一起。有一种看法认为后现代主义消解了四种深度模式：1、黑格尔式的本质与现象的辨证法，2、弗洛伊德的表层与深层的压抑模式，3、存在主义关于真实性和非真实性的关系模式，4、符号学关于能指与所指的二元对立模式。
正是詹姆逊的这种有很大影响的理论，导致了一种普遍的看法，后现代文学否定所谓的深层含义和意义。后期的罗兰•巴特极力的否定作者，他认为“我们现在知道文本并不是发出惟一一个‘神学’意义（即作者——上帝的信息）的一串词句，而是一个多维空间，其中各种各样的文字互相混杂碰撞，却没有一个字是独创的”。由此他否定了任何所谓的独创的文本，也否定了写作的独创性，进而否定了文本的意义和价值。任何文本没有本质的差别，那也无所谓意义。这样说来，一个文本和其他文本没有本质的区别，他实质上否定了差异性，尤其是文本的差异性，因此他重新陷入了一种基础主义和总体化的陷阱。巴特曾经拯救过差异，但是他最后又放弃了差异，因而又回到形而上学的怀抱，尽管他一直认为自己一是一个反形而上学的先锋。
我们分析了传统文本、现代文本、后现代文本，似乎与其对应的批评方法都出现过。传统文本肯定中心意义的存在，作者赋予文本明确的意思，我们称之为本义或原义。因此肯定作者是意义权威的传统批评方法似乎很有效。但到了20世纪，现代主义文本出现，传统的批评方法开始衰落，而面对具有丰富意象的现代文本，发挥读者主观能动性的读者反应批评的阅读方法，对意象的解读能阐释出多种多样的意义。而充满互文性的扑朔迷离的后现代文本，似乎可以采取解构主义“怎么都行”的阅读方法。因为这些文本既无深度，也无意义，只有一种符号在其间进行无穷无尽的相互指涉、游移、置换的游戏，因此阅读只是为了“文本的愉悦”。
但是后现代并非如詹姆逊所说的，由于削平了各种深度模式而无意义。无意义和消解意义其实是有本质差异的，无意义是没有意义，是指一个文本只有叙事，只有由文字形成的叙述，这种叙述就只是叙述本身，完全是一个事件。既没有本意或原义，也没有意象，完全是文字的排列组合，不具有任何的意义和重要的价值。但是消解意义就不一样，它是一个过程，一个本身具有意义的活动。
现在我们来看《法国中尉的女人》这个文本，文本开始似乎叙述了一个英国维多利亚时代的故事。但在小说在一处看似结束的地方，作者突然亲自出面说明这只是主人公的想象而已，故事又继续开始。而且在第13章作者又出现并说，这是一个虚构的故事，要读者不要自作多情了。像这样作者的“出现”，在文本中有好几次，甚至在故事中，主人公去伦敦的火车上，作者同主人公面对面坐在一起。不但在叙述中突然问女主人公是什么人，从哪来的，而且撇开叙述谈起“我此刻讲的故事纯属虚构想象”。
在这个文本中，叙事出现前后矛盾，整个文本似乎根本既无意思，也无连贯的事件，结构混乱，充满文字的戏谑。但实质上文本是在对所谓的现实主义小说，进行深度模式的消解。作者试图解构的是现实主义小说通过人们普遍接受的某些话汇和语气达到一种虚构的真实，一种逼真的假象，让读者在阅读中产生真实感。如果说巴尔扎克的小说通过对十九世纪的法国社会，特别是上流社会的变迁的描写，揭示了封建贵族的没落和资产阶级兴起的过程中，人和人的冷酷的金钱关系和社会的一系列变化，表达了对没落贵族的同情。那么福尔斯则是通过戏仿和反讽的方式，揭示了所谓现实主义文学本身的现实是虚构的，而且指出了虚构的各种策略和方法。两者虽然描写和思考的视角不同，但是都揭示了易为人们所接受的“真实”的虚妄本质，因此他们具有不同的意义。
前者指向文本之外的社会现实，后者指向文本本身，把批判的方向指向了所谓的现实主义小说，甚至是小说本身。由此可见，后现代小说并非如某些批评家和一般普遍观点认为的是无深度、无意义、平面化的。或许后现代小说不再诉诸深度模式，但这决不代表后现代小说放弃了意义和价值，只不过其方式并不像以往那样显而易见。
从这个角度来说，后现代小说和传统小说似乎更接近，只不过探讨的问题更加的深入、更加的深刻，为文本的意义开辟了新的更广阔的道路。但是这样的后现代文本并不多，而且只有这样的文本才是真正称得上后现代文学。所以，文本是否指向消解种种看似自明真理或是深度真实的虚妄，是后现代小说的重要特征。
四、
后现代小说不只是消解意义，而且也有生产和阐释意义的向度。所以，后现代小说既是对传统的断裂，也是对传统文学和现代主义文学的发展。
我们差异的对传统文本，现代文本和后现代文本进行了讨论，每种文本的构成都是由各种因素共同作用的结果，而各种因素都可以视作是有不同轨迹的各种各样的线。
传统的文本就是由坚硬的分割线构成的，因此传统文本都有一个作者给予的明确的意义，我们称为原义或本义。比如现实主义文学的作者希望读者理解他所表达的意思，所以意义比较明晰。对于坚硬的分割线，读者只有接受和阅读两种选择。
而构成现代主义文本的线则是柔韧的，作者在文本中更多的是给予一个不明晰的意象。因此，对文本的理解要靠作者的参与，所以读者反应批评论更重视读者对意象的解读，因而产生的意义也是多元的，甚至是矛盾的。这在卡夫卡的小说里表现的最为明显。
而后现代文本，则是由条条“逃逸线”构成，因此文本的意义具有一种“逃逸”的性质。意义只是作为拆解自身而存在，是解构的、反讽似的、狂欢化的，是拒绝深度的意义的自由嬉戏。作者将重心放在对各种意义和自明真理的深度模式的消解上，有时甚至指向文本和小说、戏剧创作的自身。现代和后现代文本采用了多种文学样式，不但对意义，而且对表现形式也进行了探索，如反体裁、迷宫性，互文性，复调和对话等。
通过以上分析，我们可以得出这样的结论。文学文本本身是存在差异的，有时一个文本既有传统文本的特征，也有现代主义和后现代主义的特征。因此，我们要差异的理解文本，差异的分析文本，以游牧的方式看待文本，对文本进行多元的解读和阐释。
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