一、
普罗普在对民间故事叙事结构功能的研究中，通过对一百个俄国民间故事的分析，总结出二十一种功能，而且他还将这种功能归纳为七个行动范围和与其相应的七种角色。即：反角，施主，帮助者，公主（被寻找的人）和他的父亲。发送人，英雄（主人公），假英雄（假主人公）。因此，他认为所有的民间故事，就他们的叙事结构而言，都具有共同的模式和类型。但是他没有指出这些故事，为什么会有共同普遍的种种模式和类型。其实，我们不妨说，是一种原型在起作用。
荣格说：“个人无意识的内容主要由带感情色彩的情绪所组成，它们构成心理生活中个人和私人的一面，而集体无意识的内容是所说的原型。”因此，普罗普所总结出来的民间叙事结构和模型，是由于集体无意识在这些故事的形成中起着重要的作用。因为民间故事本身就有集体创作的特点，人们根据某一神话或远古的传说，不断的进行口头的或书写的加工和创作，就形成了某一个民间故事。在故事的形成中，作者就不可能是一个人，而是很多不同时代的人。所以很多民间故事都没有明确的作者，而是属于一个民族的集体所有。而有些故事，在形成的过程中，由一位艺术水平很高的作者，进行加工和创作，就使其成为一个完整的全新故事。
那么故事的性质就变了，或者成为史诗，或者成为戏剧、小说。比如，《荷马史诗》就是经由荷马将原始的传说进行创造和加工而重新而形成的。莎士比亚的戏剧，大多取材于古老的传说和故事。但是无论是史诗，戏剧还是小说，作为其本身，都是一个独立完整的作品。但是作为对原型的一种重复，总是为后来的创作提供新的素材。比如在西方对《荷马史诗》的各种改写，直到20世纪，德国的女作家沃尔夫的《卡珊德拉》，仍然以一种不同的视角和叙述方式对特洛伊战争，这种重新具有明显的时代特征。
在中国，吴承恩的《西游记》在出现之前，就有唐僧取经的故事和传说，以及很多的文史资料，而且出现了《西游记杂剧》和《西游记平话》等文学作品。这些作品的出现为百回本的《西游记》小说的创作和完成，提供了重要的人物和故事素材。而在百回本《西游记》成书以后，又有各种对《西游记》的续写和后传，甚至出现了变形式的《西游补》。由此可见，原型对于文学创作具有一种普遍的意义。
二、
原型也被称为“族类记忆”或“原始意象”。荣格说：“人生中有多少典型情境就有多少的原型，这些经验由于不断重复而被深深地镂刻在我们的心理结构之中。这种镂刻，不是以充满内容的意象形式，而是最初作为没有内容的形式，它所代表的不过是某种类型的知觉和行为的可能性而已。”所以说原型作为一种集体无意识，正因为是“没有内容的形式”。因此，作家在创作中，总能从集体无意识中获得灵感和写作的意象。而那些受集体无意识影响的作品，往往对作者有着巨大的感召力和吸引力，能和人在精神和心理上产生共鸣。就如同《浮士德》之于德国和欧洲，《西游记》之于中国和东亚。在这些伟大的作品中，包含着集体无意识中的“原始意象”和“族类记忆”。正如荣格所说：“我们之所以选择‘集体的’这个术语，因为无意识的这一部分不是个体的，而是普遍的；同个人心灵相比较而言，它或多或少地具有在所有个体中所具有的内容和行为模式。换言之，由于它在每一个人身上都是相同的，因此它构成了一种个性的共同心理基础。而且普遍存在我们每个人身上。”
在面对一部伟大的文学作品时，我们常常会感到一种心灵的共鸣和震撼。但是我们却往往无法具体的说出到底是哪句话，哪个人物形象或叙事段落让我们产生这种精神上的共同感。这其实是因为作品中所蕴涵的集体无意识，触发了我们潜意识中由世代积累，而流传下来的“族类记忆”。因为“一个人出生后将要进入的那个世界的形式，作为一种心灵意象，已先天的为人所具备。”（荣格）
孙悟空的形象之所以千百年来为广大读者所热爱，除了他机智，诙谐，大无畏的英雄气概，七十二般变化，一个筋斗十万八千里，为人们的想象力开辟了广阔的空间，还因为孙悟空身上包含了两大原型母题，即桀骜不驯的个性自由精神和以造福人类为目的的探索追求精神。前者反映了广大劳动人民在千百年来与封建正统思想斗争中，表现出来的反叛和斗争精神与崇尚自由的美好愿望；后者则是中国古代人民在改造自然和社会的斗争中形成的“吾将上下而求索”的“夸父精神”的再现和发展。
三、
荣格说：“原型即领悟的典型模式，每当我们面对普遍一致和反复发生的领悟模式，我们就是在与原型相遇。”无论是原型，还是集体无意识，都具有一种普遍性，人们可以总结出原型的种种模式和类型，如普罗普对俄国民间故事的归纳。但是普罗普的研究，只是在故事的形态上接近原型，真正对原型进行研究并对文学批评产生重大影响的是加拿大的弗莱。弗莱将原型与神话联系起来，因为神化产生于远古时代，是先民们的思想和经验的结晶。
弗莱认为文学是“移位的神话。”因此，原型就是文学作品中的“典型的即反复出现的意象”，弗莱将原型的概念直接和文学作品联系起来。因此，原型是可以总结和归纳出来的。而最初的原型就是神话，而后来出现在文学作品中的原型意象是“变形”或“移位”的神话。他进而将原型意象分为神启的意象、魔幻的意象、类比的意象。并将四种神话叙述模式与文学的四大类型结合起来，即喜剧是春天的神话叙事模式，浪漫传奇是夏天的神话叙事模式，悲剧是秋天的神话叙事模式，反讽和讽刺是冬天的神话叙事模式。因此，弗莱说：“有一个故事而且只有一个故事，值得你细细的讲述。”弗莱的原型理论有明显的结构主义倾向，试图将所有的文学作品都纳入一个大结构之中，而且与谱系学方法有些相似。但是与游牧批评所倡导的谱系不同，后者既有结构，同时也包含着解构的因素。
弗莱的理论又在重复一个古老的中心命题，这是从柏拉图开始的基础主义理念原型论的变形。神话，在弗莱的理论中是以中心和基础出现的。因此，一种循环论出现在他的原型——神话中，文学只是神话的移位，而且，春，夏，秋，冬与四种题材，喜剧，浪漫传奇，悲剧和反讽也被纳入一种循环论之中。循环是一种重复，在重复之中差异被忽视。循环将文学作品封闭在一个有限的结构中，个体化原则和文学的无限性被编码在一个个模式和类型之中，正如他所说：“诗歌只能产生于其他诗篇，小说只能产生于其他小说，文学形成自身，不是从外部形成：文学的形式不能存在于文学之外，就像奏鸣曲，赋格曲，四旋曲的形式不能存在于音乐之外一样。”
弗莱的原型理论相对于以往的单个作品的琐碎的细读式批评是一次解域，但是它又将文学作品的题材和类型再辖域化到神话，以及由神话的移位所形成的体裁之中。将文学体裁的多样性和差异性简单的纳入有限的几个模式和类型之中，总体化的倾向由循环论将文学的发展封闭在浪漫的怀旧之中，诉诸一种无差异的重复。因此，他必然否定作者对作品的独创作用，用共性掩盖个性和差异。我们又要从“永劫回归”说起，在弗莱的原型理论中，“永劫回归”是一种向神话的回归，在他看来，卡夫卡和乔伊斯文学中的多样性和不确定性被纳入了一个具有普遍性的简单化的模式当中。成为神话的一个变形或移位。
四、
在弗莱的原型理论中，我们可以看到明显的总体化的封闭的再现图式，以及这种图式中的条条踪迹，通向树状的跟的枝和叶，总体的根，仍然是神话，神话之树，生长出干，枝和叶，而这些构成了有限的体裁，而在“永劫回归”中，重复的模式，喜剧，浪漫传奇，悲剧和反讽诸体裁，将文学体裁的多样性纳入到神话的枝叶中。正如德勒兹所说：“促进系列多产或增殖的大多数现代方法在某一个方向是极为有效的，如线性的方向，而一个总体化的整体却断言坚定地朝向另一个循环或周期的维度，每当一种繁殖被置于一结构之中时，它的发展便被抵消，它的所有法则被综合起来而加以简约。”
在弗莱把乔伊斯的小说纳入反讽的神话的移位之中时，当他以一种体裁模式将其简约成一个对神话的重复和回归时，却忽视了重复中的“差异”，即“乔伊斯的话，准确地说是具有‘无数的根’，打碎了词语，甚至语言的线性整体，只不过设定了句子，文本或知识的周期性整体。”（德勒兹）
因此，弗莱的原型理论在分析那些传统文本或现代文本，甚至一些后现代文本时是有效的。因为，有些后现代文本的确具有反讽的性质，比如法国荒诞派的戏剧和新小说，美国的黑色幽默小说等。这些后现代文本仍然具有一些神话的意象，尽管是以反讽的形式出现。单单解域是远远不够的，因为他们仍未逃脱“能指的暴政”，游牧文学也诉诸“永劫回归”，但是却不返回一个中心或本源，不再顺着枝和叶去寻找根。而是如德勒兹所说：“‘永劫回归’不是‘同一’或‘一’的回归，而是属于多样性和差异的回归。”
所以，尽管原型——神话理论从一种整体的历史时间和深层文化的起点出发，几乎包括了从古代到后现代的各种文学体裁和叙事模式，但是对于游牧文学来说，由于诉诸于块茎，多样化和逃逸线。因此，只包括了神话或原型中的一个或几个维度，体裁是开放的，不确定的，多样的，所以无法被辖域化到神话树状结构的体裁与叙事模式的枝叶当中去。
五、
游牧诗学遵循一种“繁殖原则”，即“只有当多被实际当成一个实体时，即‘繁殖’时，它才不再与一有任何关系，即作为主体或客体，自然现实或精神现实，形象或世界的同一。”无论是弗莱的神话理论，还是游牧文学理论，都可以作为“永劫回归”的一个谱系。因为“谱系学意味着起源或出身，同时又意味着起源的差异或距离。”由于神话——原型理论和游牧文学以及其他文学理论，都是在对“永劫回归”的重复中产生的多样性之一。都具有块茎的性质，只是在具体的分析或研究文本的时候，才能产生各自源于差异的意义。
任何的文学理论都不可能解决一切文学研究中的问题，但是正是诸理论的差异性，在阐释文本时才产生出多样的价值和意义。“这就是为什么永劫回归必须被当作一种综合：时间与它各个维度的综合，多样性与多样性的再现与综合；生成与在生成中得到肯定的存在的综合，以及双重肯定的综合。”
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