14世纪意大利“新艺术”音乐

意大利“新艺术”（Ars Nova）是指其14世纪（Trecento）和15世纪早期多声部艺术音乐的写作传统。这个词最早是在1300年左右巴黎音乐理论家们用来描述具有显著优点的节奏记谱方式的。尽管那时的意大利人并没有使用这个词，现代音乐学家发现它适合描述大约同时在意大利出现的音乐上独特的新发展。

在音乐体裁和记谱法上，直到14世纪最后25年，意大利“新艺术”都独立于法国“新艺术”。意大利的世俗音乐体裁巴拉塔（ballata）、牧歌（madrigal）和猎歌（caccia）对应于法国的维勒莱（virelai）、叙事歌（ballade）和猎歌（chace），意大利六线谱对比于法国五线谱，以归纳为主的意大利节奏记谱法对比于以演绎为主的法国有量记谱法。之后两种风格开始合流，到了15世纪2、30年代，意大利本土的世俗多声部音乐突然消亡了。

意大利“新艺术”根植于14世纪前在北部地区流行的法国南方吟唱诗人（troubadour，音译为“特罗巴多”）艺术，但丁、彼特拉克等意大利本地语文豪都盛赞过特罗巴多的奥克语诗歌。薄伽丘《十日谈》中经常出现的巴拉塔源于舞蹈歌曲，是14世纪最受欢迎的意大利世俗歌曲体裁，数量上远远超过牧歌和猎歌。牧歌从一开始就是多声部的，其表达主题通常是自传性、说教性和应景性的。繁复精细的技巧和表现力让牧歌受到宫廷贵族圈子的青睐。使用卡农手法的猎歌诗体自由，长度不等，通常表现狩猎、垂钓和市场等户外场景。

意大利中北部的宫廷是培育“新艺术”的土壤，维罗纳和帕多瓦的斯卡拉、米兰的维斯孔蒂、曼图亚的贡萨加、费拉拉的德埃斯特和佛罗伦萨的美第奇等统治家族，以及“大分裂”时期的对立教廷都是著名的艺术资助人，众多意大利本土音乐家聚集在那里，和北方来的同行一起工作和交流，使从阿维尼翁教廷发展起来的“精微艺术”（Ars Subtilior）风格融合到意大利风格中，逐渐发展出一种混合式的国际风格，从而取代了意大利“新艺术”。

“新艺术”时期的意大利作曲家如璀璨的群星，从第一代的皮耶罗大师（Maestro Piero）、卡希亚的乔瓦尼（Giovanni da Cascia）、博洛尼亚的雅各布（Jacopo da Bologna）和第一代佛罗伦萨作曲家群，以弗朗切斯科·兰迪尼（Francesco Landini）为核心人物的第二代佛罗伦萨及周边作曲家群，到14、15世纪之交的第三代佛罗伦萨人，融合法意风格的双子星泰拉莫的扎卡拉（Antonio Zacara da Teramo）和北方人奇科尼亚（Ciconia），为我们留下了600多首各类世俗音乐作品。

当时的意大利北部也是重要的音乐手稿的产生之地。幸好有这些保存下来的手稿，为我们大体上展现了14世纪意大利音乐的全貌。其中，规模最大、装帧最豪华的手稿当属《斯夸尔恰卢皮抄本》（Squarcialupi Codex，以下简称为《抄本》）。

《抄本》概述

《抄本》现藏于佛罗伦萨的洛伦佐·美第奇图书馆（Florence，Biblioteca Medicea Laurenziana），编号为Med. Pal.87。它由216张羊皮纸构成，书前有两页原始扉页和三页现代纸衬页，书尾有两页现代纸衬页。《抄本》共有18个分册，尺寸为405×285毫米，从第三页起有原始页码编号f. I-CCXVI，每页上有11行红色墨水的六线谱，记谱法为14至15世纪黑色有量记谱法。从笔迹上看，《抄本》很可能出自于一人手笔。《抄本》除了作为最大的14世纪意大利音乐手稿外，更广为人知的是它精美豪华的装帧和作曲家的微型肖像画，暗示它可能是为某个富有贵族的图书馆定制的。

《抄本》的抄写年代还存在争议，大多数学者同意它是1415至1419年间在佛罗伦萨编写的，而Pirrotta则认为是在1440年之后。微型画可以追溯到佛罗伦萨的天使的圣玛丽亚修道院，编写者很可能是作曲家佛罗伦萨的保罗（Paolo da Firenze）。在15世纪中期，《抄本》的拥有者是那个时代的著名管风琴家安东尼奥·斯夸尔恰卢皮（Antonio Squarcialupi，1416-1480），《抄本》因而得名。这部抄本传到了他儿子弗朗西斯科手中，儿子后来给了舅舅博纳米奇，舅舅在约1512年又给了美第奇的朱利亚诺，此后《抄本》一直留在洛伦佐·美第奇图书馆中。

《抄本》共有354首意大利世俗歌曲，其中巴拉塔227首，牧歌115首，猎歌12首。《抄本》涉及的14位作曲家不是永久工作在佛罗伦萨，就是至少间歇地待过那里，他们是：卡希亚的乔瓦尼（12首）、博洛尼亚的雅各布（28首）、佛罗伦萨的盖拉尔代洛（Gherardello da Firenze，16首）、里米尼的温琴佐（Vincenzo da Rimini，6首）、佛罗伦萨的洛伦佐（Lorenzo da Firenze，17首）、卡希亚的多纳托（Donato da Cascia，15首）、佩鲁贾的尼科洛（Niccolo da Perugia，36首）、帕多瓦的巴尔托利诺（Bartolino da Padova，37首）、兰迪尼（146首）、法国的埃伊迪乌斯（Egidius）和古列尔莫（Guglielmo，两人共5首）、泰拉莫的扎卡拉（7首，《抄本》中名字写做“Zacharias”，现已证实为同一人）和佛罗伦萨的安德烈亚（Andreas de Florentia，29首）。《抄本》本来已经安排了佛罗伦萨的保罗和管风琴家约瓦内斯（Jovannes horghanista de Florentia）作品的位置，但不知是何原因留为空白。《抄本》曲目严格按照作曲家生年顺序编排，为我们提供了很多重要的信息，能在一定程度上比较确切地评估他们的历史地位。每个作曲家小集之前还有他们的微型肖像画。尽管这些肖像画不可能是精确的，但也反映出体貌、职业和所属教团等一些特征，例如著名的管风琴家兰迪尼手持一架便携式管风琴，扎卡拉人如其名那般身材矮小。

《抄本》中的作曲家和作品风格

《抄本》包括的作曲家和作品如此众多，因此不可能在较短的篇幅内进行详细的作品分析。下面概述其中一些重要的作曲家的生平及作曲风格，特别是作品占《抄本》总数三分之一强的大师兰迪尼。

弗朗切斯科·兰迪尼

兰迪尼1325年出生于佛罗伦萨附近的小镇费耶索雷（Fiesole），父亲是一名画家，也是佛罗伦萨画师行会的共同创立者。由于儿时染上天花，兰迪尼失去了视力而不能学画，从而转向了音乐。他掌握多种乐器，特别是管风琴，在当时他以管风琴家著称于世。他同时还是管风琴制造者、调音师和乐器制造者，甚至发明了一种弦乐器“和鸣琴”（serena serenorum）。除了作曲和演奏，他还会作诗，擅长学术，在占星术、哲学和伦理学方面知识渊博，有记录他受教于奥卡姆的威廉（即提出奥卡姆剃刀原理的那位英国逻辑学家）。普拉托的乔瓦尼在《阿尔贝蒂的天堂》中将兰迪尼描绘成一个积极的音乐家和人文学者，既积极参与哲学和政治对话，又能歌唱和演奏管风琴。

兰迪尼在宗教和政治事件中也很活跃，他的音乐作品显示他1370年以前在意大利北部待过一段时间，很可能是在威尼斯。按照同时代记录佛罗伦萨名人事迹的编年史家维拉尼的说法，兰迪尼在威尼斯曾被塞浦路斯国王吕西尼昂的皮埃尔授予桂冠。他1361年成为佛罗伦萨圣三一教堂的管风琴师，从1365年起直到1397年9月2日去世，他一直是圣洛伦佐教堂的咏礼司铎。兰迪尼在这座城市的音乐和文化生活中发挥了重要作用。1379年和1387年，兰迪尼和佛罗伦萨的安德烈亚一起参与了圣母领报教堂和佛罗伦萨大教堂的管风琴建造工作。19世纪时，在普拉托发现了兰迪尼的墓碑，上面的形象是手持一架便携式管风琴，这和《抄本》中他的肖像画一致。在《抄本》中，他被称为“佛罗伦萨的盲人管风琴大师弗朗西斯库斯”（Magister Franciscus Cecus Horghanista de Florentia），有的抄本称他为管风琴师弗朗切斯科（Francesco degli Organi）。兰迪尼的声望一直延续到15世纪。法国音乐学家费蒂斯在1827年重新发现了兰迪尼的音乐。

兰迪尼不但是一位多产的作曲家，而且他流传下来的音乐作品也证实了他的流行性和重要性。他现存的作品几乎占了已知14世纪意大利世俗音乐曲目的四分之一，在《抄本》中更占了三分之一强。共有144首作品归于兰迪尼的名下：二声部巴拉塔90首，三声部巴拉塔42首，同时存在二声部和三声部版本的巴拉塔有八首，一首法语维勒莱，九首二声部或三声部牧歌，一首卡农式牧歌和一首猎歌。疑似作品还有两到三首二声部巴拉塔和四首只有残篇的经文歌声部。

兰迪尼的音乐风格是多面性的，作曲范围从简单的舞蹈歌曲到复杂的等节奏和卡农式的作品。兰迪尼的作曲技术从博洛尼亚的雅各布和佛罗伦萨的洛伦佐的意大利风格出发，经过法国口味的渗透，最终达成法国和意大利风格要素的综合。兰迪尼音乐中旋律创意十分显著，同时极具表现力。他的音乐中还经常出现音乐学家所谓的“兰迪尼终止式”，即在乐句的结尾有一个三度音程的向上跳跃。

兰迪尼的音乐作品的创作日期很难确定，因此也难以确定其风格是如何发展的。根据一些作品的歌词所涉及的诗歌、历史事件等信息，以及音乐风格分析，可以大致对兰迪尼的创作进行分期。

兰迪尼的二声部牧歌和14世纪早期惯例一致，两个声部均有歌词，诗行的第一和倒数第二个音节使用花唱，终止式使用同度而不是相隔八度，在利都奈罗中改变节奏。这些都可以在博洛尼亚的雅各布和佛罗伦萨的洛伦佐等人的模型中找到，然而也不能肯定这些就是兰迪尼的早期风格。

兰迪尼的三声部牧歌展示了一种意大利和法国作曲技术的融合。《声音从未如此甜美》（Sì dolce non sonò）的构成是等节奏的，一个音高型对应三个节奏型的反复。《啊，告诉我》（Deh, dimmi tu）是一首卡农式牧歌，最上方声部首先单独进入，似乎是卡农的开始，其实只是一个自由对位声部，而真正的卡农出现在两个下方声部。从不和谐音的使用和两段结尾同样的终止式来看，唯一的猎歌《如此沉思》（Cosi pensoso）比较老派，倒很可能是早期作品。

多声部巴拉塔这种形式很少出现在1360年以前的佛罗伦萨，兰迪尼在这方面属于先锋。绝大部分二声部巴拉塔和牧歌类似，两个声部都填以歌词，只有具有法国维勒莱特征的四首属于例外。大多数巴拉塔以意大利有量记谱技术为主导，应属于早期作品。法国影响出现在那些基础旋律声部没有歌词的作品中，这是晚期风格的特征。有五首巴拉塔展示了法国方式的“开”和“闭”，还有六首使用了法国式的有量记谱技术和切分音。

法国影响更多地体现在三声部巴拉塔中。有18首只有最高声部有歌词，七首在最高声部和基础旋律声部有歌词，而三个声部都有歌词的意大利方式的巴拉塔只有六首。那18首中有12首使用了法国有量记谱法。更小的动机和经常出现的切分取代了流畅的旋律线和短小而有规律的模进段落，还有叠句的双结尾，这些也明显受到法国的影响。因此，三声部巴拉塔一定属于兰迪尼的中晚期作品。

特别需要指出的是兰迪尼对基础旋律对位声部的处理。约一半的三声部巴拉塔没有基础旋律声部及其对位声部之间的声部交叉，在约20首中，甚至基础旋律对位声部进入了最高声部的音域。剩余的三声部巴拉塔的基础旋律声部及其对位声部存在法国式的声部交叉。

有一类作品，也是一种意大利和法国混合类型，很可能是兰迪尼的原创。这类作品的最高声部和基础旋律声部有歌词，而中间的基础旋律对位声部没有歌词。

通过以上分析，兰迪尼的创作可以大致分为三个时期：约1370年之前为14世纪意大利旧风格的模仿期，包括最早的巴拉塔和二声部牧歌；1370至1380或85年为法国影响期，主要作品为三声部巴拉塔；约1385至1397年为意大利和法国风格混合期，并增加了垂直和声效果，包括三声部牧歌和部分三声部巴拉塔。在他的晚期作品中，兰迪尼为15世纪早期文艺复兴音乐的复调模仿指明了方向。

卡希亚的乔瓦尼

卡希亚的乔瓦尼（也叫做佛罗伦萨的乔瓦尼）的传记资料并没有确证的文献。从他的名字可以看出他来自佛罗伦萨附近的小城卡希亚。他很可能和1360年左右工作在瓦隆布洛萨会圣三一教堂的那位叫乔瓦尼的管风琴师是同一个人，他在《抄本》中的画像就是一个手持便携式管风琴的人。然而，那时叫做乔瓦尼的人实在是太多了，所以也不能确定。总之，看起来他并不是神职人员。从其作品风格来讲，假设他活跃于14世纪上半叶。他创作了19首牧歌，却没有巴拉塔。《啊，音乐，亲爱的科学》（O tu cara sciença mie musica）是当时最流行的歌曲之一，被不少于五部手稿收录。乔瓦尼、皮耶罗大师和博洛尼亚的雅各布在维罗纳的斯卡拉的马斯蒂诺二世宫廷里，一起参加了一次音乐竞赛，创作了一套隐含一位叫做“安娜”的女士名字的牧歌。乔瓦尼和皮耶罗还同时为《猎犬成群》（Con brachi assai）做创作了猎歌。乔瓦尼在巩固意大利牧歌风格中起到了决定性作用，其作品为旋律优雅甜蜜的风格。

佛罗伦萨的盖拉尔代洛

佛罗伦萨的盖拉尔代洛几乎一生都待在佛罗伦萨。他1343年以“尼科洛”为名在圣雷帕拉塔教堂当了一名神职人员。1345年，他获得了牧师职位，并保持到了1351年。之后，他转到了瓦隆布洛萨会，并改名为“盖拉尔代洛”。直到1362年，还可以在圣三一教堂查到他的名字，之后就踪迹全无了。诗人西蒙内·佩鲁齐在1360年代的一首诗中哀悼过他的去世。除了宗教作品，盖拉尔代洛还创作了10首二声部牧歌、五首单声部巴拉塔和一首著名的猎歌《黎明就要来临》（Tosto chel'alba）。他的作品风格接近于卡希亚的乔瓦尼的成熟作品，诗节中经常变化的节奏，牧歌两个声部均带歌词，通常用音乐中的终止式的方法来处理作为独立单元的诗行，都是盖拉尔代洛作品的主要特征。

佛罗伦萨的洛伦佐

佛罗伦萨的洛伦佐，也称为洛伦佐·马西尼（Ser Laurentius Masii或Masini），属于14世纪中叶最有影响的佛罗伦萨音乐家圈子。1348年，首次提到他为圣洛伦佐巴西利卡式教堂的咏礼司铎。洛伦佐一辈子都和圣洛伦佐教堂关联在一起，1365年之后兰迪尼也在这里工作。从他的某些作品的歌词中可以得知他也是一名教师。他在1372年12月或1373年1月去世，这可以解释为何他的巴拉塔都是单声部的。虽然保存下来的作品相对较少，但他在15世纪还被认为是名人。洛伦佐写了一首《圣哉经》、一首猎歌、10首二声部和三声部牧歌，以及五首巴拉塔。他还为薄伽丘和但丁的诗歌谱过曲。他的音乐以过多使用花唱而著名。他的作品中还经常出现模仿、声部间文本的偏移和声部交叉。法国要素也出现在他的猎歌中。在记谱法上，旧的意大利式向现代的法国式发生转变，还有引人注目的临时号的使用。洛伦佐的风格具有高度复杂性、多面性和实验性。

里米尼的温琴佐

里米尼的温琴佐似乎来自离博洛尼亚不远的里米尼或伊莫拉地区，活跃于14世纪中叶。没有他的生平和佛罗伦萨有关联的确凿证据，也不知道他是否和圣三一教堂有关系。他的存世作品也很少，只有四首牧歌和两首猎歌，但在猎歌中显示了原创性，韵律十分自由，风格上介于皮耶罗和扎卡拉之间。他的牧歌风格比同时代的佛罗伦萨的洛伦佐略早，而比博洛尼亚的雅各布晚。他从雅各布那里吸收了牧歌诗行间使用连接句的方法，但增加了模仿的数量。

卡希亚的多纳托

卡希亚的多纳托活跃于14世纪下半叶，《抄本》中他的作品位于洛伦佐和兰迪尼之间，暗示他比兰迪尼要年长些，诗人萨切蒂称他为“卡希亚的长老”。《抄本》中他的肖像画的装束暗示他是本笃会或卡马尔多里会成员。他为著名的佛罗伦萨或托斯卡纳诗人萨切蒂、尼科洛·索尔达尼利埃、阿里戈·贝隆蒂和安东尼奥·德利·阿尔贝蒂的诗文谱过曲。他的意大利作品包括14首牧歌、一首猎歌和一首巴拉塔，大部分收录在《抄本》中。从占其作品大多数的二声部牧歌可以看出其风格保守古旧，但唯一一首巴拉塔的风格却与此矛盾，至今不得其解。一方面，多纳托的风格继承于雅各布，另一方面，他的风格在丰富性和炫技性上类似于洛伦佐。因此，新旧两种风格同时体现在多纳托的作品中。

佩鲁贾的尼科洛

佩鲁贾的尼科洛是《抄本》中少数几个没有来自佛罗伦萨及周边的作曲家，而是来自佩鲁贾。他1362年访问过盖拉尔代洛所在的瓦隆布洛萨会圣三一教堂，因此他肯定在佛罗伦萨待过一段时间。他有些作品和米兰的维斯孔蒂家族有关，提到了这个家族的盾形纹章和座右铭，维斯孔蒂家族在14世纪末曾和佛罗伦萨开战。尼科洛属于佛罗伦萨作曲家圈子的局外人（其作品有某些特殊风格），但他的作品却反常地几乎只在佛罗伦萨资料源中良好地保存下来，包括20多首二声部巴拉塔、近20首二声部与三声部牧歌和三首猎歌。除了萨切蒂，尼科洛还为索尔达尼利埃和奇诺的斯特凡诺的诗作谱过曲。他的牧歌和猎歌，除一首外，都是二声部的，受到卡希亚的乔瓦尼和博洛尼亚的雅各布的直接影响，尼科洛风格的一个特殊之处是两个牧歌诗节使用了不同的音乐。受到牧歌影响，他的多数二声部巴拉塔的两个声部都有歌词，诗行的第一个和倒数第二个音节使用或短或长的花唱。创作只有一个叠句的巴拉塔也是他的一个特点，这些作品为短小、警句式的，经常带有说教内容。

帕多瓦的巴尔托利诺

帕多瓦的巴尔托利诺何时出生不详，但很可能在帕多瓦，在那里他加入了加尔默罗会，甚至很可能是修道院长。他和卡拉拉家族关系很近，直到威尼斯人1405年征服了帕多瓦。他的现存作品中有几首和帕多瓦具体的政治事件有关,例如牧歌《蛮酋》（La fiera testa）中也出现了米兰公爵吉安·加莱亚佐·维斯孔蒂的纹章和座右铭，但不是支持而是反对维斯孔蒂家族对帕多瓦的征服。尽管他的帕多瓦背景是确证无疑的，他在佛罗伦萨也是非常知名的作曲家，似乎他在14世纪最后20年住在佛罗伦萨。归属于他名下的38首作品中，有27首巴拉塔和11首牧歌，几乎都保存在《抄本》中，部分为孤本。他的一些作品存在二声部和三声部的版本，然而不清楚哪个是原始版，也不清楚是否所有的第三声部都是巴尔托利诺的亲笔之作。巴尔托利诺的风格也受到雅各布的影响，例如牧歌诗行间的单声部连接句和只出现在利都奈罗里的节奏变化。他的二声部巴拉塔的两个声部都带有歌词。记谱法严格使用意大利式。牧歌《野兽温和的面容》（La douce çere）出人意料地拥有多种变体，包括各声部都带有歌词的三声部和二声部版本、只有最高声部带有歌词的三声部版本和只有基础旋律对位声部不带歌词的三声部版本。

佛罗伦萨的安德烈亚

佛罗伦萨的安德烈亚很可能是皮斯托亚本地人，也是少数几个有相对良好生平记录的14世纪作曲家之一。他的一生和佛罗伦萨宗教中心圣母领报教堂紧密关联。这座教堂为圣玛利亚教团建立，因为壁画奇迹，很快成为朝圣中心之一。安德烈亚也许生于14世纪中叶，1375年进入教团并监督建造了一架新的管风琴。他被训练为管风琴师，故他的姓氏意思为“管风琴师安德烈亚兄弟”（FraterAndreas Horganista或Andrea degli Organi）。他和兰迪尼关系密切，在1379和1387年，一起负责过圣母领报教堂和佛罗伦萨大教堂的管风琴咨询工作。他担任过一系列教团行政职务，甚至是负责人。他1415年在佛罗伦萨去世。安德烈亚现存的作品很多，包括18首二声部和12首三声部巴拉塔，除了一首外，都只保存在《抄本》中。安德烈亚是最后一代佛罗伦萨作曲家的代表之一，然而他却坚持牧歌的旧传统，大多数二声部作品的两个声部都带有歌词。另一方面，他的三声部巴拉塔受到法国影响，有六首只有最高声部带有歌词，其中四首有“开”和“闭”双终止式，使用6/8拍。通常限制在单个词或句子的短小的模仿也是安德烈亚的显著特点之一，并通过短节奏模式增强，这使得作品呈现出一种活泼、不安的戏剧性效果，和兰迪尼平衡的风格形成鲜明的对比。

博洛尼亚的雅各布和泰拉莫的扎卡拉另有专文介绍，这里不再赘述。

录音精选

《抄本》因众多的曲目和多样的风格而受到中世纪音乐表演艺术团体的青睐，各种录音很多。完全为《抄本》曲目的录音目前容易找到的有两种。Ensemble Tetraktys的版本以卡希亚的乔瓦尼的《啊，音乐，亲爱的科学》为专辑名称（Olive Music 007，2005），收录了一些文中提及的14世纪意大利作曲家（不包括兰迪尼）的作品，非常难得。该团的演绎十分迷人，充分展示了当时佛罗伦萨贵族圈子音乐的优雅和细腻。

Palatino 87乐团的名字来自《抄本》的编号，该团的专辑《美丽的杏树》（“La Bella Mandorla”，CPO 777 623，2012）也收录了多达12位作曲家的巴拉塔、牧歌和猎歌，特别是兰迪尼四首作品为世界首录。Maria Jonas精彩地演绎了意大利式的“甜美”风格，又不失诙谐和灵动。有些作品被改编成器乐曲，体现了一种悠悠古意。

兰迪尼的作品录音首选Micrologus演绎的版本（Zig-Zag Territories ZZT 050603，2005）。专辑选择兰迪尼最出色的作品，体裁也遍及意大利巴拉塔、牧歌、猎歌和法国维勒莱。Micrologus乐团专长于意大利“新艺术”音乐，在这方面已录制过多种唱片，颇受好评。该团的演绎清晰流畅，不过粗犷的风格和前面的专辑大相径庭。专辑里还使用了便携式管风琴、竖琴、琉特琴、雷贝克琴等多种乐器，令人耳目一新。

《斯夸尔恰卢皮抄本》是14世纪和15世纪初期意大利“新艺术”世俗歌曲规模最大的合集，也是西方音乐史上最华丽的抄本之一。多位作曲家的300余首作品覆盖了巴拉塔、牧歌和猎歌多种意大利特有的体裁，时间跨度超过70年，特别是代表人物兰迪尼的作品，反映了意大利本土风格、法国舶来风格和两者融合的国际风格，预示了15世纪文艺复兴音乐的到来。

（原载于三联《爱乐》杂志2020年第3期）