思考时像一个天才，书写时像一个优秀作家，说起话来却像一个不善言辞

我不认为一个艺术家应该为观众操心。他最好的观众就是他每天在剃须镜中看到的那个人。我认为，一个艺术家想象中的观众，如果他想象这一类事情的话，就是一房间挤满了戴着他自己的面具的人。

——弗拉基米尔·纳博科夫《独抒己见》 

1、“我思考时像一个天才，书写时像一个优秀作家，说起话来却像一个不善言辞的孩子”

我在美国的学院生涯中，从一个不起眼的讲师到堂堂正教授，从未不事先准备好打印稿就对众宣讲，在灯光明亮的讲台上眼睛也从不离开讲稿。我接听电话时的语无伦次会让打来长途的人从流利的英语改用可怜的法语。在聚会时，要是我想讲个有趣的故事来让朋友开心，那必定讲得结结巴巴、语无伦次。就是在早餐桌上对我妻子描述的隔夜梦也只是一份初稿。

因而，人们不应请我做什么访谈，如果“访谈”意味着两个正常人之间的一种闲聊。先前至少试过两次，有一次，还用了一台录音机，但当磁带倒回去时，我赶紧收住笑声，我明白，此后我再也不会重演这类角色了。现在，我小心翼翼，以确保做访谈时气定神闲，悠然自得。采访者的问题必须书面递交给我，我进行书面回答，发表时一字不差保持原样。这就是我接受采访的三个先决条件。 

2、“采访者觉得您不是一个特别有情趣的人，为什么会这样？”

我为自己是一个缺乏大众魅力的人而自豪。我一生中从未醉过酒。我从不像其他男生那样说脏话。我没有在办公室或矿井干过活。我不属于任何一个倶乐部或团体。没有什么教条或派别对我产生任何影响。没有比政治小说和具有社会意图的文学更让我讨厌的了。 

3、“您同意给我们看一页手稿吗？”

恐怕我得拒绝。只有野心勃勃的无名之辈或好心肠的庸人才会展示他们的手稿。这好像让人看他们吐的痰。

4、“我发表的每一个字我都改写过——经常要写好几遍”

我注意到您说话老“嗯”、“哦”的，这是趋向衰老的标志吗？

不是。我一向不善言辞。我的词汇深居我的大脑，需借助纸张挣扎而出，进入物质层面。出口成章对我来说简直是个奇迹。我发表的每一个字我都改写过——经常要写好几遍。我的铅笔的生命力比橡皮更长久。

5、”怎么看待在电视上露面？“

噢（人们在电视上通常用“噢”作为开场白），几年前我在伦敦上过一回电视，之后一个幼稚的批评家责备我在镜头前局促不安，躲躲闪闪。其实，那次访谈仔细彩排过，我也仔细写好了所有的回答（以及大部分问题），然而，因为我的口头表达能力如此糟糕，我就把写有笔记的卡片在面前摆好（后来弄乱了），就像一个掩在各种无辜的道具后面的伏击者，这样，我既无法注视镜头，也不能看着提问者。

6、“在讲台上，我巧妙地上下移动我的眼光，但机灵的学生心里很清楚，我是在读稿，不是在讲课”

可您教过很多课——

1940年，在我开始在美国的教学生涯之前，我有幸花工夫写下了有关俄国文学的一百份讲义——大概有两千页——之后，又写了一百份讲义，论述从简·奥斯丁到詹姆斯·乔伊斯这些伟大的小说家。这些讲义让我在韦尔斯利学院和康奈尔大学愉快地度过了二十个年头。虽然，在讲台上，我巧妙地上下移动我的眼光，但机灵的学生心里很清楚，我是在读稿，不是在讲课。

7、“您什么时候开始用英语写作？”

我很小就会讲两种语言（俄语和英语），五岁时又学了法语。在我的童年，我用英语写了那些我收集到的蝴蝶的笔记，从那本我最喜欢的杂志《昆虫学家》中借用了不少专业术语。1920年，该杂志发表了我的第一篇文章《论克里米亚蝴蝶》。同年，我向剑桥三一学院院刊投了一首英文诗，那时（1919—1922）我在那儿读书。此后，在柏林和巴黎，我写了我的俄语作品——包括诗集、短篇小说集和八部长篇小说。它们被三百万俄国侨民中的相当一部分人阅读，但这些书在苏俄当然是绝对被禁止和忽略的。在30年代中期，我英译并出版了我的两部俄语小说：《绝望》和《暗箱》（在美国出版时更名为《黑暗中的笑声》）。第一部我直接用英语写的小说是《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》，那是1939年，在巴黎。1940年移民美国后，我在《大西洋月刊》和《纽约客》发表诗歌和短篇小说，并写了四部长篇小说：《庶出的标志》（1947）、《洛丽塔》（1955）、《普宁》（1957）以及《微暗的火》（1961）。我还出版了一部自传《说吧，记忆》（1951），另有几篇论蝴蝶分类的科学论文。

8、“您愿意谈一下《洛丽塔》吗？”

呃，不。关于这本书，我想说的在美国和英国版的后记中都说了。

您觉得写作《洛丽塔》的电影剧本困难吗？

最困难的是准备去冒险，即决定接下这个苦差事。1959年，我受哈里斯和库布里克的邀请来到好莱坞，但在和他们商谈几次之后，我决定不干了。一年后，在瑞士的卢加诺，我接到他们劝我重新考虑的一封电报。其时，电影剧本的框架在我的想象中已大致形成，所以说真的，我很高兴他们再次提出邀请。我又来到好莱坞，在蓝花楹树下，我花了六个月写这个电影剧本。将一部小说改写成一部电影剧本，犹如给一幅早就完成并已镶框的油画画一组素描。我构思了新的场景和对话，全力打造一部我能接受的电影《洛丽塔》。我知道，如果我不去写这部电影剧本，也会有别的什么人来写；我同样知道，如此制造出来的成品至多只是不同理解的碰撞物，而不是皆大欢喜的宝贝。我还没有看过这部片子。它可能是透过蚊帐所见的一片美妙的晨雾，或者像是救护车中那个躺着的乘客在风景路段所感到的弯弯曲曲。在写作电影剧本的过程中，我和库布里克有过七八次的交往，我得到的印象是，他是一个艺术家，也是基于这种印象，我希望6月13日在纽约能看到一部可信的《洛丽塔》。

9、“我的好恶影响了我对《叶甫盖尼·奥涅金》长达十年的翻译”

要将它的五千五百行诗句译成英语，我必须在韵味和义理之间作取舍，我选择了义理。我的雄心只是想提供一种逐字逐句的直译，加上丰富详尽的注释，注释的篇幅远远超过了长诗本身。只有意译的文本才“好读”；我的译本不好读；我的翻译是可靠的、笨拙的、沉重的、奴隶一般忠诚的。对每一节诗我写了好几条注释，全诗加上变体有四百多诗节。译本的评注部分包括对原有旋律的讨论和对长诗的精细分析。

10、“我把写有答案的卡片弄乱了”

1962年7月中旬，彼得·杜瓦尔－史密斯和克里斯托弗·伯斯塔尔来瑞士采尔马特为BBC做访谈节目，那个夏天我正好在那儿收集蝴蝶。天气宜人，彩蝶也来助兴。我的访问者和他们的同伴从未留意过那些昆虫，当他们看到大群的蝴蝶在山路逶迤的溪边泥地上吸吮水分时，他们孩子般的惊奇让我既感动又得意。他们给我身边翩翩起舞的蝴蝶拍了照片，而这一天其余的时间就用来做那个访谈。访谈最终在《书摊》栏目播出，并发表在《听众》杂志上（1962年11月22日）。我把写有答案的卡片弄乱了。我怀疑那篇发表的文字是根据并不准确的录音整理的。十年后，我试着把那些不确切的地方加以剔除，但只不过是这儿那儿删去了几个句子，因为记忆已难以恢复被错讹或不当之辞所扭曲的原意了。

11、“您会回俄国去吗？”

我不会再回去了，理由很简单：我所需要的俄国的一切始终伴随着我：文学、语言，还有我自己在俄国度过的童年。我永不返乡。我永不投降。何况，一个警察国家的阴影在我的有生之年难以消除。我并不认为他们了解我的作品，哦，也许特工部门有我的一些读者。但我们别忘了，四十年来，俄国已变得极为狭隘，更不用说，那儿的人民被告知该读什么、该想什么。在美国，我比在任何别的国家都感到快乐。正是在美国，我拥有最好的读者，他们的心灵与我相通。在美国，我心智上有回家的感觉。美国是我真正意义上的第二故乡。（1962年7月）

12、“尽管在美国多年了，您还感觉自己是个俄国人吗？”

我觉得自己是个俄国人，我认为我的俄语作品，这些年里写的各种长短篇小说和诗歌，是对俄国的一种敬意。我将之定义为因我童年时期的俄国的消失而感到震惊的波浪和涟漪。最近我在论普希金的英语作品中再次对俄国表达了敬意。

13、“为什么您对普希金怀有这样的热情？”

这源于翻译，一种直译。我想这样的翻译很难，它越难，就越让人兴奋。所以，这并非出于太在意普希金——我当然热爱他，他是最伟大的俄国诗人，这是无疑的——而因为这又是一种结合：既为找到了恰当的行为方式而兴奋，又通过自己的翻译接近现实，接近普希金时代的现实。事实上，我非常关注俄国的事情，我刚完成了对小说《天赋》英译的修订，这部小说是我三十年前写的。这是我俄语小说中篇幅最长，也是我自己认为最出色、最富乡愁的一部作品。小说描写了在20年代的柏林，一个年轻的俄国侨民文学和爱情上的冒险经历；但这个年轻人不是我本人。我小心翼翼地使我的小说人物与我的身份认同保持距离。只有小说的背景可以说包含一些传记材料。关于这部小说还有一件事让我很开心：也许我最喜欢的俄语诗恰好是我给予小说主人公的那首诗。

14、“您用哪种语言来思维？”

我不用任何语言思维。我用形象思维。我不相信人们用语言思维。人们思维时并不动嘴唇。只有那些文盲认字或思索时才动嘴唇。我不动嘴唇，我用形象思维。有时，一个俄语或英语句子会随着意识波动而浮现，但仅此而已。

15、“《洛丽塔》有着怎样的创作过程？”

她很久以前就诞生了，那是在1939年的巴黎。1939年，或1940年初，我感受到《洛丽塔》的第一次小小的悸动，那时，我正病倒在床，肋骨神经一阵剧烈的疼痛——犹如传说中亚当肋骨的突然剧痛。我能回想起的是，最初的灵感来自一个多少有些神秘的报章故事，我想这是在《巴黎晚报》上读到的。巴黎动物园的一只大猩猩，经过科学家数月的训练，最终用炭笔画出了动物的第一张图画，这张素描印在了报纸上，画的是这个可怜生物所居住的笼子的栅栏。

16、“亨伯特·亨伯特，这个中年诱惑者，有什么出处吗？”

没有出处。他是我虚构的。这个男人有一种迷恋，我认为我的许多人物都有着突如其来的迷恋，各种不同的迷恋；但是他之前从来没有存在过。他只是在我写了这本书之后才存在。在我写这本书的时候，我时常在报纸上读到各种传闻，说的是老男人勾引小女孩：一种有趣的巧合，但仅此而已。

17、“洛丽塔本人有原型吗？”

没有。洛丽塔没有任何原型。她诞生于我自己的头脑。她从未存在过。实际上，我对小女孩并不了解。当我构思这一主题时，我想我并不认识某个小女孩。我在社交场合会时常遇到一些小女孩，但洛丽塔是我凭空想象的产物。

18、“您为什么要写《洛丽塔》？”

这是我所做的一件有趣的事。然而，我为什么要写我的那些书呢？既是为了自得其乐，也是为了知难而上。我的写作没有什么社会目的，也不传递道德信息；我没有一般观念需要阐述，我就是喜欢编造带有优雅谜底的谜语。

19、“您怎样进行写作？您的创作方法是什么？”

我现在发现索引卡片真的是进行写作的绝佳纸张，我并不从开头写起，一章接一章地写到结尾。我只是对画面上的空白进行填充，完成我脑海中相当清晰的拼图玩具，这儿取出一块，那儿取出一块，拼出一角天空，再拼出山水景物，再拼出——我不知道，也许是喝得醉醺醺的猎手。

20、“您并非完全意识到的另一个方面是您赋予色彩以异乎寻常的重要性”

说到色彩，我想我是个天生的画家——真的！——也许到十四岁，我几乎整天绘啊画的，人们觉得我迟早会成为一个画家。但我不认为自己真有这方面的天赋。但是，对色彩的感觉，对色彩的喜爱，我一生都拥有；我还具有看出字母色彩这种相当奇特的才能。这叫做“色听”（color hearing）。也许千人之中只有一人具有这种能力。但心理学家告诉我，儿童大都如此，只是后来当他们愚蠢的父母说这些都是胡扯，A不是黑色的，B不是褐色的时，他们便失去了这种能力——现在别再犯傻了。

21、“您姓名的首字母VN是何种色彩呢？”

V是一种透明的淡粉色；我想，确切地说可以称其为石英粉红，这是我能和V联系起来的最贴近的颜色了。而N则是一种灰黄的燕麦色。但有趣的事情发生了：我妻子也有这种看字母色彩的能力，但她的色彩感却与我截然相反。也许，有两三个字母，我们看到的颜色恰巧是相同的，但从其他字母看出的颜色却有很大的差异。结果是，有一天，我们发现，我们的儿子（那时还是个孩子）——我想只有十岁或十一岁——也从字母中看到了颜色。他会很自然地说：“哦，这个字母不是那种颜色，是这种颜色。”诸如此类。然后，我们让他把看出的颜色排列出来，我们发现，有一次，从一个字母他看出紫色或淡紫色，我看出粉红色，我妻子看到了天蓝色。这就是字母M。于是，在儿子那里，粉红色和天蓝色合成了淡紫色。这仿佛是基因在画水彩画。

22、“您为谁写作？您有什么样的观众？”

我不认为一个艺术家应该为观众操心。他最好的观众就是他每天在剃须镜中看到的那个人。我认为，一个艺术家想象中的观众，如果他想象这一类事情的话，就是一房间挤满了戴着他自己的面具的人。