文/穆清
《人间词话》作为我国美学与诗学的典范之作，历来备受推崇。在《人间词话》中，他不仅指出以“境界”为主要评判标准的审美原则，还从其不同层面以诸多具象化的概念来进一步圈定了他的审美取向及审美理想，对于我们更为全面深入地品鉴诗词艺术美感，较为清晰地把握美学发展脉络，以至于把握中国现代美学的发展趋势都极具前瞻性的参考价值与学术意义。
一、大破大立——对中国古典诗论的颠覆与重构
众所周知，在中国数千年的古典文论历程中，对于诗词鉴赏与批评的认识众说纷纭，各持一家之言，从未有过任何系统化、理论化的一套合乎规范的理论体系，这种毫无准的、主观评介的局面由来已久，且大有愈演愈烈的态势，甚至对于诗论概念本身都存在着各种争议与质疑。
或许是有感于历来诗论所处的盲目混沌的局面，再加上时代使然，受到西方美学思想濡染的王国维，对这一根深蒂固的现象深有感触，他凭借“境界”概念的摄入，引领我们的视角投射到另一种全新的诗论方式上来，刷新了人们对于诗词等古体鉴赏的一贯认识，并且由此掀开了笼罩在人们面前的传统面纱，以一种富含客观性、公允性的理论手段建构起与传统文论两相博弈的新型批判范式，使得诗论又陡升起一种新的高度，一新学界耳目。王国维以“境界”为纲目，开宗名义，“词以境界为上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此”，并在引进概念的同时，诠释了这一概念的内核含义，即“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”境界的诸多不可捉摸、意趣难求的节点尽集于一“真”字，求真成为“境界”说的入室门径，在中国古典诗论中，“意境”一词因其使用频率之高为大家所熟稔，“境界”一词虽非王国维先生首倡，但这种巧妙的变更与诠释，似乎在传达着一种诗论变革的信号，“它标志着由唐以后中国古典诗论的艺术品鉴论进入到一种融艺术品鉴与人生品鉴相交融的更为宏阔深沉的审美境域中”，或言之，王国维在试图接近艺术本身，并竭力探寻艺术本质，力求以“境界”的深入探究达到与读者内心两相契合的共鸣，逐渐超越并变革传统的、功利主义的、以伦理为参照标准的旧式词论体系，并以此为落脚点，层层推进，使得扑朔迷离的概念逐渐呈现在读者面前，而这一历程也正是王国维打破常规、革旧鼎新、标新立异的探究全貌。
王国维论词标举“境界”，并不是机械地、单调地照搬西方美学、诗学理论，康德与叔本华的美学思想对王国维影响深远，可视之为最重要的理论渊源，这已是学界不争的共识，即康德美学思想所奉行的重视自然与天才的创造力，叔本华美学思想所主张的根本的解脱与暂时的解脱之说:根本的解脱即绝对的忘我，以此达到对意志的全部否定；暂时的解脱即通过哲学上的沉思、道德上的同情以及艺术上对于美的观照，达到暂时的否定意志，暂时的忘我。而所谓美的观照，就是消除物我之间的差别，物我合而为一，以达到忘我境界。艺术的目的，就是把人们引入忘我的境界，暂时从意志的束缚中解脱出来。随着对王国维美学思想研究的不断深入，国内学者把视线转向了席勒诗学，认为席勒是对王国维美学思想极具影响的人，“若仅以‘西方影响’而言，《人间词话》中与‘境界’之‘真’相关的属于文学方面的观点，诸如‘写境’与‘造境’，‘主观之诗人’与‘客观之诗人’，‘理想’与‘写实’，决不能归‘本’于叔本华，而实出于席勒”，王国维的美学思想是脱胎于西方诸家，奠定于西方美学、诗学理论基础之上的，这也是他不拘俗套、开拓新路的源泉所在。
除此之外，他还从中国古典文论中汲取营养，丰富自己的学说。“严沧浪《诗话》谓；‘盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。’余谓北宋以前之词亦复如是。沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也”，此举虽稍有自矜之态，细细咀嚼，还是颇有深意的。“兴趣”说、“神韵”说皆以作品所特有的韵味而言，是鉴赏之余油然而生的意会之感，不同于“境界”说所针对的文体本身，后者显然是前者的复合体，是取其要素而合一的探究词体本身的学说，也即是对“兴趣”说与“神韵”说的进一步申辩与整合，是对二者的传承与超越。作者始终以一种扬弃的眼光来审视文体本身及各家文论，取其精华，弃其糟粕，在批判中继承，在经验上超越。与其说博采众长式的有机借鉴，不如说是独树一帜的重新架构——在提出自己的论点时，既从西方美学理论中引进诗论理念，又对中国古典文论中对诗词文体的固有模式提出质疑与诘问，针对性地一一予以剖视，以达到论证的缜密与公允。
二、廓清迷雾——对历史审美话语的消解与弥散
在逐步厘清“境界”及其内核“真”的概念涵义之后，王国维就“境界”之特性及其相关时代、相关流派、相关作品等文学现象及文学态势作了详细论断，为历来众说纷纭、争论不休的若干学术论题廓清了迷雾，指引了方向，极具理论性和超前性。
王国维就文学史发展的脉络基本依循盛衰进化的观点，“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言；古诗敝而有律、绝，律、绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛中衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信，但就一体论，则此说固无以易也。”我们分明可以察觉，王国维在文学代际进化方面是有着极为敏锐的历史观感的，在《宋元戏曲史》中亦有类似论述：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”和历史上众多词论家一致的是，王国维站在历史进化的理论基础之上，也在为词的历史地位呼号呐喊，将“词”这一文体置于“一代之文学”的评价高度，比之李清照《词论》所述“别是一家”的词学观点更甚一步，既肯定了词体作为独立文体的文学价值，更确立了词体作为有宋一代文学盛衰代表的文学地位，并且弘扬保留了词体的本体精神及美学风格。縠永先生曾在《王静安先生之文学批评》一文中将文学发展历程分为三时期，即原始时期、黄金时期和衰败时期。他指出：“原始的时期真而率，黄金的时期真而工，衰败的时期工而不真，故以工论文学未有不推崇第二期及第三期者；以真论文学未有不推崇第一期及第二期者。先生夺第三期之文学的价值而予之第一期，此千古之卓识也。”纵观三个时期的特征，唯以其“真”为贯穿始终的一大共性，而“真”与“不真”也顺承为文学盛衰之迹的决定因素。毋庸置疑，这与王国维所倡“境界”的内核涵义——“真”相互吻合，毫无二致。王国维关于文体盛衰的论点虽稍有偏颇，在论述时也较为单一粗略，然而这种观点的引入在当时特定时代条件下，是极具前卫性与开拓性的，较之以历史循环说来诠释文体流变的规律，文体盛衰的论点还是略胜一筹的，文体的代际盛衰自有其规律使然，然而并不是循环往复、周而复始的，王国维先生极为妥当地处理了这一规律中有待解决与尚待商榷的问题。
在论及“隔”与“不隔”之别时，王国维强调“话语都在目前，便是不隔”，如此，便有了一个大致的概念界定。艺术作品（诗词）使得读者对于作者的诸多情感、情境、情景等获得一种全景式印象与感觉，王国维先生并不是单纯的概念引入，他并没有忽略诗论中对于概念清晰的辨别与信息精确的获取，为了更加清楚有效地使得读者捕捉抽象概念的具象化，他指出：“‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。白云《翠楼吟》：‘此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英气’，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有深浅厚薄之别。”“不隔”也即主观与客观之间相互交融，你中有我，我中有你，相互映衬，人、情、景三元重叠，给予读者一种直观的美感享受，由诗词中景与物所营造的氛围窥探出人的人生美学情致来，“隔”反之，矫揉造作，刻意用典，主观与客观之间断层不续，打乱了人、情、景的三元布局，壅塞了直取其旨的渠道。由此，“隔”与“不隔”便取得了迥异有别的艺术审美观感，引领读者达至境界悬殊的美学情致之中。对于那些试图以“矫揉装束”的方式谋划诗词布局的词人，他是抱着一种批判的角度的，如白石，梅溪、梦窗，评曰“诸家写景之病，皆在一隔字”，对于那些澄明透彻，“语语都在目前”者，他均持一种客观赞扬之态，如陶谢、东坡等人，“妙处皆在不隔”。王国维这种以逻辑思维和形象思维相互周旋的词论方式，不着痕迹地将观点穿插其中，极有说服力和煽动性。
三、正本清源——对中国现代美学的开拓与疏导
王国维倡导的以“境界”说为主的审美范式对中国现代美学的整体趋向及其艺术精神的主体脉络均具有前瞻性的指导意义。现代美学的发轫与渐次成熟阶段所推崇的理论与王国维一贯倡导的美学理想是基本吻合的，美学理想的形成与发展是与美、艺术、人生等因素紧密相连的，文学即人学，人们在文学创作时的价值与意义，往往须经过时间的打磨考验，才会逐渐彰显出来，而作者在艺术创作时，希冀将艺术通往人生，指向生命，以艺术投射自身，以此来观照整个自我，其目标无外乎假借艺术与美的观照来衡量生命的高度。将人格境界作为其审美体验的最终旨归。
王国维曾指出：词之为体，“要眇宜修”，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。概括来说，也就是诗词各有所长，词大多不能如诗般描摹宏大寥廓的社会现实之类的场景，而诗又不如词表达幽微窈渺的细腻深长地个人情思。这一观点得到了繆钺先生的高度赞赏，他指出：凡是一种文学艺术，皆有其产生之特殊条件，从而形成此种文学艺术之特质，而其长短得失亦寓于其中。今词之特质果何在乎？王静安先生谓：‘词之为体，“要眇宜修”，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。’斯言得之。词兴于中晚唐而滋衍于五代，当时词人，于酒筵歌席之间，按拍填词，娱宾遣兴，寄怀写物，取资目前。因歌唱者多是少年歌女，故词中亦多写男女间之幽怨闲情，其风格则是婉约馨逸，有一种女性美，亦即王静安所谓‘要眇宜修’者也。这无疑是对王国维关于诗词文体之别观点的进一步阐释与总结，对于我们更加深入地辨别诗词文体特征具有指导意义。
针对王国维“古诗敝而有律、绝，律、绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛中衰者，皆由于此”的文体盛衰论的观点，中国现代美学大家朱光潜在吸收王国维美学思想的基础上，提出了自己的观点，在他看来，在西方文艺中，古典主义、浪漫主义、写实主义和象征主义相代谢的痕迹也是如此。他还就格律与文体凋敝之间相反相成之间的关系作了论述：各派有各派的格律，各派的格律都有因成习套而“敝”的时候。格律都有形式化的倾向，形式化的格律都有束缚艺术的倾向。但是提倡不要格律也是一桩很危险的事。我们固然应该记得格律可以变为死板的形式，但是我们也不要忘记第一流艺术家都是从格律中做出来的。比如陶渊明的五古，李太白的七古，王摩诘的五律以及温飞卿、周美成诸人所用的词调，都不是出自作者心裁。似乎在格律与文体流变之间存在着不可调和的矛盾，然而在朱光潜看来这并不足以称之为矛盾，他谈到“格律不能束缚天才，也不能把庸手提拔到艺术家的地位”，格律对于真正的诗人是毫无拘束的，甚至诗人或艺术家大都会做到“脱化格律的境界”，也就是说，格律的脱化活用反而成为了评定诗人艺术水准及其美学境界的潜在标准。
王国维在《人间词话》中对“境界”说作了不同层面的阐释与例证，其中较为典型的便是“有我之境”与“无我之境”，“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我只色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳”，朱光潜认为这种有我之境的解释即近代美学所谓的“移情作用”，并且他在王国维“有我之境”与“无我之境”的基础上，又提出了“超物之境”与“同物之境”，“在‘同物之境’中物我两忘，我设身于物而分享其生命，人情和物理相渗透而我不觉其渗透。在‘超物之境’中，物我对峙，人情和物理猝然相遇，默然相契，骨子里它们虽是欣合，而表面上，却仍是两回事。在‘同物之境’中作者说出物理中所寓的人情，在‘超物之境’中作者不言情而情自见。‘同物之境’有人巧，‘超物之境’见天机”，这种观点深化了物与我的两元关系，使得艺术创作方式更具操作性，批评鉴赏方式更为具象化。丰子恺认为在艺术上都是好作品，但在科学上看来，都是虚假。把花，草，黄莺，青山，都当作人看，根本上已经错误了。岂止在艺术上，另有一种理想。根据了这种理想而观看世间，所见的都是艺术的真。这理想为何？就是主观强盛，把一切客观物象加以主观化。换言之，即把一切物象看作自己一样的人。于是梅花枝多情，春草嫌繁华，黄莺惜别离，青山伸头看，都合于“艺术的真”，并非虚空的了。丰子恺一生以“真”为其艺术理论的根本所在，不夸饰，不浮躁，他倡导“赤子之心”，认为这是艺术家所不可或缺的精神本质，也是艺术家创造艺术的源泉，丰子恺所主张的这些美学理论及艺术原则是对王国维《人间词话》“真景物”、“真感情”的进一步丰富与延伸。
王国维先生在词论方面提出的诸多概念及其这种兼容并蓄、大胆开放的论调与研究，对于我们更加深入地重新认识诗词文体的嬗变规律及词人创作情趣与审美理想均具有十分重要的启迪作用。他启发我们用一种历史进化的思辨方式去发掘艺术作品创作过程中的规律，而不是将眼光聚焦于单一时代、单一词人、单一作品的咀嚼与鉴赏，尽管这种方法在当今学界研究之中有失偏颇，但词话中诸多观点仍具现实指导意义与参考价值，这种大胆引进、客观分析的态度也是这个时代所不可或缺的学习标杆。《人间词话》堪称词体理论的集大成者，是对传统词论的总结和升华。
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