《读诗的艺术》：诗乃转角之黎明

此前我们从诗歌中获取的信息可能十分杂乱，这种杂乱来自于直感和学校。我们会下意识地借助语文老师教授的办法去品味诗歌，最终便将发现自己其实在搜索名句。名句在一首诗里所占的比例通常不到二分之一强，前面也许还有一百句“冗长”的铺垫。虽然语文老师从未明言让我们忽略那些“多余”的部分，但他们对名句的热衷显然违背了自己的本意。这一热烈的激情在他们设计试卷的时候表现得尤为坦率。

这种读诗的习惯让我们每每感觉目标格外明晰，一首诗我们可以反复吟咏其中的若干句子，甚至不厌其烦地将其誊抄在心爱的笔记本上。对另外那些大片大片同样可爱的语词，我们总是相信其存在只是为了满足我们“搜索”的乐趣。而被手动加粗划双线的句子，在它们最初闪现的那一霎那，简直使我们整个世界为之一亮。而当它们再次出现于我们的笔端，它也许是一篇空洞的文章里一个可有可无的示例。

读诗对我们来说到底意味着什么？

这似乎是个很傻的提问。毕竟早有一个现成且顿挫的短句在蛊惑我们去回答它：腹有诗书气自华。这个答案本身就颇有一点诗意，而且符合我们对言简意赅的一切想象，可我们从未考虑过它的真伪。而不管事实与这个金子般的回答是否相悖，它也不能在面对陌生诗句的时候，为我们减少一些无所适从。所以，在我们漫长的“读诗史”当中，总得有一个或几个人来告诉你为什么读诗，不是为了考试，不是为了附庸风雅，而仅仅只是想知道诗里“说”了什么。

南京大学出版社选译的这本《读诗的艺术》给了我们一些可供参考的解释。当我们拿到这本书的时候，书名本身就给读者设置了一个小小的悬念。对于这个标题，我们的理解也许会有两种：第一种是“读 / 诗的艺术”，又或者是“读诗的 / 艺术”。此一猜想其实在这本书的英文名中就有醒目的提示（“The Art of Reading Poetry”）。但是读过几篇之后，我们还是欣喜地发现，在此之前对它的这两种期待，它都一一为我们奉上。这是我阅读这本书的两种收获，也庆幸自己没有细想英文书名的含义。

尽管书名十分吸引人，但这其实是一本令人肃然起敬的论文集，内容也偏学术，主要收录的是当代语文学（philology）界和诗坛几位殿堂级大师的几篇重要作品，这些大师包括但不限于维斯坦 · 休 · 奥登、肯尼斯 · 伯克和特里 · 伊格尔顿。其中第一篇主题文章就长达50页，执笔人为哈罗德 · 布鲁姆。如果这个名字对你来说有点陌生的话，你也许听过有一本叫《西方正典》（“The Westen Canon”）的书，布鲁姆正是这本专门写经典之作的经典的作者。

文章余下的部分，我将简要介绍布鲁姆那篇长文的几个要点，然后在本文末尾，我会为大家提供该书的完整目录。也许你也曾对目录中涉及的一两位诗人或者评论家发生过兴趣，那么这本书着实是你接近大师的不二佳选。

布鲁姆这篇论文共分为八个小节，每个小节都引用了相当分量的诗歌选段，这些作品的作者主要来自英美两个国家。但是所援引的作品并不都是文章作者的心头之好，他在其中表达了明显的爱憎。比如，面对爱伦坡的诗时，他就毫不吝啬奚落之言；而霍斯曼和克兰这两位多数人从没听说过的诗人，在其笔下则有如诗圣般光芒万丈。这位被各方赞誉为“充满天赋”的评论家到底是以何种标准评判它手中的诗作，以至于与我们的想象有如此大的出入，读者可以听他从头说起。

文章第一小节中，作者起笔就抛出一个定义式的句子——

诗本质上是比喻性的语言，集中凝练故其形式兼具表现力和启示性。

此处所说的“比喻”并非中文里所谈的比喻，布鲁姆借用了下一篇文章的作者伯克的话列举了英文中“比喻”所包括的几种类型：讽喻、提喻、转喻和隐喻。虽然这“比喻四型”仍然足够使大部分中文读者摸不着头脑。但是布鲁姆似乎对其读者的英语文学修养早有预见，所以接下来他干净利落地解释了这四种手法。读者大致可以将这些一并理解为我们所讲“修辞”，也就是说，诗本质上是修辞性的语言，这是诗歌的主要构造。

这种构造带给诗歌以一种统一的形象，那就是他所讲的“集中凝练”。而诗歌既然是一种具有浑厚内力的体裁形式，它必然会向我们散发着什么。布鲁姆在这一定义的末尾提到了“表现力”和“启示性”。显而易见，前者指向的是诗歌的形式输出，而后者则是内容对其接受者的深刻影响。关于形式与内容，作者接着说道：

比喻或修辞创造意义，意义不能脱离它们而存在。在真正的诗里，当比喻性语言恣肆奔涌地释放，并带来新鲜的意境，这种意义的生成会得到最大限度的实现。

布鲁姆在这句话中悄然翻出他“耶鲁四人帮”的身份牌。解构基于结构，结构即是形式，这一学派对形式的重视比之他们的俄国前辈们有过之而无不及。在他们的话语场里，手法被赋予了构成诗歌本体的关键地位。也只有那些由修辞全程引领的作品，才称得上是“真正的诗”。这一说法其实无可无不可，但其最重要的意义在于，只有此一理念被忠实地贯彻于始终，诗歌本身才具备被分析的可能性。

于是读者在接下来的文字中看到了评论家对诗中个别单词的精致剖析，展现同一个词在若干世纪中的增损过程，在不同的名作中的实地使用情况，以及在同一首诗中一个词可能的多种含义。其解读示范甚至比诗本身还要优美动听，可惜我作为一般程度的异国读者，实在未能真切体会作者所啧啧赞叹的妙处具体为何，而只是隐约感觉到，英美诗歌与我国的古诗而非现代诗，有更多亲近之处。我相信在座的其他读者朋友有能力弥补我的遗憾。

不管怎样，在该文章第一小节结束的时候，我们确实已经追随大师大致了解了一些“英语诗歌修辞的秘密”，也正如他在第二节开头所说的，“其语言历经岁月而成为比喻的财富”。英文诗歌这种一脉相承所形成的天然资源，其实恰恰指认了中国现代诗歌的某些问题。我们为了减轻五千年历史给我们留下的沉重负担，过于截然地要撇清与它的血脉关系。而那些基于古典和典故的表现手法，对于现代诗的写作者和阅读者来说，似乎避之唯恐不及。

第二节作者几乎使用了与前一节相同的办法解读了另外一个单词，然后在小节的末尾他提到了一个关键的概念——“殊异”（strangeness）。这个概念在文章的最后一节（第八节）中还会重提，所以此处先悬置它。哈罗德 · 布鲁姆的这篇精彩的序言（此文系其主编的一个诗歌选本的序）有一个最大的特色，就是每一小节的开头都有妙论。紧接着的第三节也不例外，他说：

诗的伟大依靠比喻性语言的神采和认知的力量（或爱默生所说的“制造音步的论辩”）。在诗人中，莎士比亚最善于表现思想。在实践中，表现思想与“在诗中思考”并无区别，然而，这种诗中的思考的过程还没有被完全阐明。

于是在接下去的论述中，他试图阐明这一点。他引用了一个绝妙的比喻，此语出自华莱士 · 史蒂文斯：躲藏在头脑里的思想发出的嗡鸣。这一诠释本身像诗歌一样玄妙，读者可自行体会，笔者不再赘言。

“诗歌的思想”被布鲁姆认为是诗歌的力量之一。事实上，回顾他一开始对诗的定义，也可以了解到，它对应的就是“启示性”。这种思想之所以起作用，就他所言，则是通过“记忆”。这种记忆当然不是通常讲的记忆，而是所谓的“诗性的记忆”和"文学记忆"。他还援引了亚里士多德提到的“相认”（recognition）这一概念，其意思大概是说，诗歌，或者文学中存在着某一种潜在的可供共享的内容，这一内容沟通了不同年代的伟大作者。

通过这一共同的内容，我们又可以窥见西方结构主义及其后继者们对于“互文”的偏执的兴趣。西方文论的“互文”概念此前我已经在另一篇文章中大致解释过（参见拙作《提升阅读和理解效果补充方法：缩句、完型、互文》）。而由此处开始，布鲁姆用了三个小节来举例并阐述这一概念，即其名之为“用典”者。在此部分结束之时，他又标志性地用上面华莱士 · 史蒂文斯的那个句子作为结尾。

第六节是非常重要的一小节，作者独特的审美趣味在这里得到解释。小节一开始，作者就开门见山地表达了他准备探讨好诗标准的明确意图。而这个准则他自然不会明确地告诉你。大师有些“不怀好意”地呈给读者两首匿名诗。光从其译文看，两首诗写得都颇有韵味和意味，甚至第一首似乎还要略优于过于工整的第二首。然而作者给予的评价则是：前者“显得很可怜”，而后者是“用词确定而且自信”。这一评价的打击还不够，布鲁姆不知道从哪找来了后一首诗的作者对前一首诗作者的评价：“玩韵的人”，实在是用心良苦的高级黑。

我们可怜的“推理小说鼻祖”爱伦坡成了这场较量的牺牲品。 因此布鲁姆把他玩坏之后，就丢开了他。很快，他将目光聚焦在阿灵顿 · 罗宾逊身上，后者的符咒诗《路克 · 海弗格》获得评论家的激赏。这一段评语可谓妙语连珠，值得我们详加引述：

《路可 · 海弗格》这首诗的优异在一定程度上来自修辞的控制力，它是个人的自信在词语层面上的对等物。无论什么诗都会被说话声音的支吾犹豫损害，甚至毁掉。施展技艺时表现出一贯成竹在胸的骄傲，这常常是最好的抒情诗的特征。一般来说，这种骄傲更适合于含蓄的表达。

笔者原本想在这段话中选择部分重点词句为大家加粗显示，然而，苦于所有句子都如此精当，令我无从下手。我们也许可以着重关注“控制力”、“自信”、“骄傲”、“含蓄”这几个词，它们对于一位诗者有突出的意义。

在此之后文章渐入佳境，终于在对雪莱和惠特曼两位“桂冠诗人”的评述中达到高潮。在惠特曼一首被其称为一字不易的诗歌后面，作者布鲁姆把这整篇论文最中心的观点不动声色地递给读者。这个结论是《我自己的歌》一诗中自然而然得出来的，读者简直以为它只是在评价惠特曼：

诚然，这些意义之间的差别可以用来做实用的检验，用来区分最好的诗和拾人牙慧的韵文。“如果你再一次需要我，在你的靴底找我吧”，这是不可避免的语言表达，而爱伦 · 坡的“那里走来一只庄严的乌鸦，它来自神圣往昔”却可悲地让人能够预料。

“不可避免”和“可以预料”是易于成诵的诗的两种模式。我可以凭记忆大段地吟诵爱伦 · 坡的诗，因为那是机械而且重复的，打开盒子就跳出小人儿式的诗。但当我通过记忆占有一首伟大的诗，那是因为它是不可避免的，它是可以被圆满实现的诗，也是已经被圆满实现的诗。

在全文最具分量的两段话里，爱伦坡再次不幸地被评论家“惦记”，而且毫无意外地充当了反例。他的又一次遭殃，只是为了成为作者论述“可以预料”这一评价诗歌的标准的引子。所谓“可以预料”，可能就是当我们读到上一段或上半句的时候，基本就已经清楚接下来会有什么了，就像流行歌的歌词一样。而真正的诗歌，下半句的出现总是有种“不期而遇”的感觉，布鲁姆称之为“不可避免”（inevitable）式的，这是一切伟大诗歌“至关重要的特征”。

这部分无疑是文章最有精神的一段论述，在此之后，作者又花了两小节谈一个诗人——哈特 · 克兰（Hart Crane），用的也是基于新批评的“榨汁”解读法，其中涉及了诗人所作的诗句及其令人惋惜的生平，内容相对而言比较枯燥。但是布鲁姆对他的评价也许可以唤起大家的好奇：“哈特 · 克兰是一位有难度的大诗人，但是他非常优秀，甚至伟大。”至于一位诗人到底是怎样才可以被称为为“有难度”，读者可以自行通过此文去探访。

最后也许大家还记得之前我们悬而未解的一个概念——殊异（strangeness）。论文作者引述了理论家欧文 · 巴菲尔德的一段话，那段话的末尾这样说道：“实际上，殊异在我们不能理解的时候会激起惊异，在我们理解的时候能激起美学的想象。”我想，它当如于“转角”处遇到一抹初阳般的惊喜，这仍可追溯到前文所示的“不可避免”这一尺度。

因此，布鲁姆又当仁不让地做出了补充，他写道：

正如巴菲尔德所揭示的，意识之于诗歌就像大理石之于雕塑：是用来加工的材料。词语是意识的各种比喻：诗人的词语在意识上是隐喻性的，它们邀请我们分享一种殊异。....

......最非凡的变化发生在他们“无意间听到”他们自己的时候。

在他看来，诗人通过加工自己的意识而成为诗篇。这些诗篇虽则是由词语直接构成的，但词语实际上只是一种修辞，任何词语都是意识衍生出来的修辞。诗人所用的这种修辞在性质上具有“隐喻”的特征，它构成了那种“不可避免”的结构模式。而在读诗这一过程中，“最非凡的变化”正在于人们从那“不可避免”的转角处“听到”自己（的心声）——这就是布鲁姆所要告诉大家的全部，即读诗的艺术。

这一伟大诗篇所共享的结构模式成就了“自由的艺术家”，而“自由的艺术家”创作了伟大的诗歌，它们“帮助我们成为我们自己的自由的艺术家”。人们从诗篇中接过“伟大”的火种，成为不写诗的伟大诗人。生怕读者对文章的晦涩望而却步，布鲁姆最后还是给出了更为明确的理由：“读诗的艺术是真正的扩展意识的训练，也许是用来达到这个目标的健全的模式中最可靠的。”

这篇论文对于理解哈罗德 · 布鲁姆的诗歌理论思想具有非常重要的价值，而全文也可谓是引据得当，精彩纷呈。这本书的其他文章也同样值得细心研究，相信它们会给有志于诗或文学的你提供丰富多元的启发。

附录：《读诗的艺术》目录及各篇作者

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读诗的艺术                                （哈罗德 · 布鲁姆）

济慈一首诗中的象征行动            （肯尼斯 · 伯克）

围绕霍斯曼的一首诗                （理查德 · 威尔伯）

阿特拉斯                                （齐别根纽 · 赫伯特）

托·斯·艾略特                              （特里 · 伊格尔顿）

切斯特顿的非虚构性散文      （维斯坦 · 休 · 奥登）

《牛津轻体诗选》导言          （维斯坦 · 休 · 奥登）

布罗茨基的随笔          （约翰 · 马克斯维尔 · 库切）

刘易斯·卡罗尔                                （吉尔 · 德勒兹）

惠特曼                                              （吉尔· 德勒兹）

写平凡的大师：菲利普·拉金（德里克 · 沃尔科特）

约翰·克莱尔的Prog                      （谢默斯 · 悉尼）

绿色的词语：约翰·克莱尔            （海伦 · 文德勒）

约翰·阿什伯利的《一些树》  （维斯坦 ·休 · 奥登）

约翰·阿什伯利与过去的艺术家    （海伦 · 文德勒）

布莱克/奥登和詹姆斯/奥登          （詹姆斯 · 芬顿）

翻译                                            （马克 · 斯特兰德）

论成为一个诗人                        （马克 · 斯特兰德）

希腊人和我们                          （维斯坦 · 休 · 奥登）