《好剧本是改出来的》，特别好读的一本小册子，其中的很多观点在其他编剧书中都见过，这本书的独特之处在于每个段落设置的练习，简明易懂，可以更好地理解本节所学。
我一直都很喜欢金恩淑编剧，她剧本中的对白简直是一绝。我一直都很好奇，为什么有人总是诟病她只是会写对白，看了《机智的监狱生活》和无数遍的《请回答1988》，终于明白了本书中提到的几条编剧铁律：
如果能用动作和画面表达出来的，就别用对白；
如果能用潜台词表达的，就别用对白；
一个人说什么很重要，怎么说同样重要。
Rewrite : a step-by-step guide to strengthen structure, characters, and drama in your screenplay
作者简介
保罗·齐特里克（Paul Chitlik），美国编剧、制片人、导演，现居加利福尼亚州伯班克市，制作了多部影视剧作品，主要包括电影《婚纱》，电视剧《成长没烦恼》、新版《迷离时空》《兄弟》《电脑娃娃》《阿门》《勾引陌生人》《大人物》，电视电影《外星人绑架》等。
第一章 强化故事和结构
电影讲的就是人物和他们的目的。当人物企及目的的过程中遇到障碍，他们做了怎样的努力就是故事。定义故事最简单的方法就是：有一个人；他有一个目标；在他和目标之间有堵墙；他必须翻过去，挖洞钻过去，绕过去或破墙而出，总之要达到他的目标。达到目标的过程，就是故事，也是电影的情节。记住，人物就是动作，动作就是人物。恰恰是追求目标的行为定义了你的人物。
练习：把你故事的日常生活、激励事件、第一幕终点、中点或转折点、低点、最后的挑战、回归已经彻底改变的日常生活的七个情节点简要地写下来，对每个情节点的叙述不要超过一句话。要确保激励事件发生之后，每个情节点都与你的主要人物的目标有关。
对于我们的主人公来说，失败带来的结果将是极端悲惨的。他会失去财富，失去房子、孩子或者他的工作；国家或者世界将会被摧毁。不管它是什么，总之必须得对得起我们的关注。如果主人公追逐的目标不值一提，观众也就不会上心。如果他们都不上心了，自然也就不会看下去了。
在剧本推进的过程中，应该持续提升这个风险。你是这样做的吗？
练习如果你的主人公在追逐目标的过程中失败了会怎么样？失败会招致怎样的后果？用一两句话来描述这个风险。
在七个情节点之间会有一些十分重要的场景，这些场景中有很多障碍要通过，也有很多相关的人，但是这些障碍和相关的人相当于你主人公旅程路上的主路标。这里的旅程是个复数，因为故事只是众多旅程中的一个主人公其实要踏上三条旅程：
A故事——情节；
B故事——人物关系；
C故事——关乎自我缺点的内心之旅。
这些故事中，每一个故事都得具备七点结构。这些旅程的每个情节点都因目标而定：企及故事的目标；创造或者修补一种关系以达成某种情绪的目标；变成一个更好的人（认识到生命中某些事情有所助益）以达到个人完善和发展的目标。
这些旅程都是相互交织并相互依存的。通常，A故事的一个情节点也是B故事或者C故事的情节点。事实上，这三个故事结合得越好，剧本就越精彩。
练习：用一句话，描述你主人公在最后的挑战中做了哪些事情去战胜最大的障碍。他可以得到帮助，但他必须是主导者，不管这种主导是以何种形式。
第二章 强大的主角
人物出自前提，前提来自人物
前提就是你努力偷偷隐藏在电影里的潜在信息。你既想娱乐，又想表达些什么，对吗？即使最简单的电影也有一个前提（你可以将它称之为主题、想法、议题，随你怎么叫，埃格里管它叫作“前提”)。
在我们进一步探究人物之前，想想你要通过故事真正表达些什么。这里我讨论的不是用一句话概括动作，我说的是你想通过影片传达什么信息。它潜藏在所有文本之下，是你影片最深层的核心。
练习：现在，写下你故事的前提。不要用“是”这个字眼。不要讲述这个故事，只写下一个你想要证明它是事实的观点。
人物要匹配前提
一旦你对电影要表达的内容有了概念，就必须确定你的人物能够帮助你证明这一前提。最初写电影的时候，你会先发现人物，然后再找寻前提。用人物去证明前提，这种方法做起来会比较困难。我已经这么做过了很多人也这么试过。但是如果你事先就知道人物想要达成什么目的，那么，找到你需要的那一类人物，相对来说就会更容易一些。但是你已经有人物了，所以让我们来确保人物与前提能够匹配。
让你的人物有看头
只看开头的五分钟，你就知道自己喜不喜欢一部电影，这个判断很大程度上取决于你对影片主人公的感觉。在大多数好莱坞电影中，这意味我们要么喜欢他，要么他相当有趣以至于我们不得不注意他。想想有几部成功的电影是以一个不入流的混蛋作为主人公的？
最重要的是，主人公的缺点、怪癖让我们认同他们。缺点让一个人物更加有趣。好人也会有不好的地方，这让他们更加人性化，可以接近，更加亲切、可信。冲突的一个方面，就是主人公与他性格中的这些负面特征做斗争。
人物不必讨人喜欢，只要引人注目。读者和观众要能够在人物身上看到自己的影子。“只要人物在情绪上是真实的，”“那么你（作为编剧）就上道了。”
练习：是什么让你的人物值得一看？他的看点是什么？注意，我不是问你人物的可爱之处。请用一句话或者更少的字写出来。
如果对于这个问题你没有很好的答案，那么返回去重新思考你的人物小传。不管你的答案是什么，都必须将之整合入人物小传，然后再注入你的剧本中。
目标
这是你必须知道的有关于人物最重要的事。如果一个人物没有目标，那么他就是被动的，是这个世界在影响他、作用于他。他只是一个无名小卒，推一下才动一下，并不主动。
你的主人公不一定在影片一开始就有目标。起先他不知道自己想要什么，直到有事情发生在他身上，也就是激励事件，才迫使他产生目标。尽管在第一幕终点，他已经知道了目标是什么，而且他已经有了一个追求目标的计划，但是在第二幕中间可能发生了一些变故，迫使他改变自己的目标，或者认识到内心的需要才是更加重要的目标。然而，追求目标在整部电影中都是最重要的。
练习：对于主人公来说，显而易见的外在目标是什么？中点处他的目标又变成了什么？（换句话说，他真正想要的和他需要的是什么？）
强化缺点
故事不仅需要你的主人公是人，而且是有缺点的人。想想你人物的心理特征，了解他们的负担和累赘。他们有哪些失败？想想他的缺点。是什么横亘在他和目标之间？为了让我们明了他所面对的难题，从我们看到主人公的第一面起，你就需要强调哪些内容？——你必须知道的关于你人物第二重要的事情，即他的缺点。正是它挡住了主人公奔向目标的去路，而这个目标正是关于人物第一重要的事情。
练习：主人公的哪些人格特征（愤怒、缺乏安全感、自大傲慢、贪婪、交流障碍或承诺障碍、自私等）阻止他奔向目标？它们是如何阻止他的？
通过人物展现动作
电影告诉我们一个人有超凡的魅力没什么作用。有效的是展示这个人如何运用他的吸引力去影响他人。你不能告诉观众这个人物很羞涩，你必须要在一个情境之中，通过他的动作告诉我们他是个害羞的家伙（就像超人碰见路易丝·莱恩）。实在不行，你还有最后一招，可以通过人们对他的议论告诉观众他很害羞，但其效果显然比不上在一个情境中进行展示，比如他躲着不想跟人碰面的情境，或者别人嘲笑他而他保持缄默的情境。动作就是人物。在银幕上，所谓人物就是他所做的动作的总和。
练习：为三场戏分别写出一句话，通过描述人物在每场戏里的行为来展示他是一个怎样的人。如果你还没有这样的戏剧场景，那就创造它们。
对白
一个人物说什么很重要，他用什么样的方式说也很重要，这也是《永不妥协》超越一部乏味的法律诉讼片的原因。一个人物说什么，他就是什么样的人。最先能向观众介绍人物的就是人物的说话方式，他受教育的程度、出生地、思想状态，统统反映在言辞之中。想想影片《阿甘正传》。你的主人公应该拥有自己的说话方式。不只是他们说什么，而且是怎么说。你也许已经注意到了，当你开始了解你的人物时，他的声音就发生了变化。因此，最好在故事一开始就让他说起话来与众不同，这事宜早不宜迟。他有偏爱的词汇吗？能很轻易地就听出来他的教育程度吗？我们能听出他生活的区域（如果有必要）或者口音吗？能听出他的年纪和社交范围吗？（指的是我们会根据自己的说话对象在言语上做出微调。我们对孩子说话是一种方式，对街头混混是另—种方式，而对牧师又是另一种。）
练习：通读你的主人公的所有对白，不要停下来看其他人物，这样你的头脑里就只会听见一个人的声音。如果有必要，可以做出一些改动。
不仅仅是你的人物怎么说话，还包括他说什么。当人物的真实意图隐藏在他所说的话中，也就是在潜台词中，对白才最有意思。如果人物将潜台词直白地说出来，将他真正的意思和感受挂在嘴边，人物就变成扁平的了。
当人物在对白中说的是一件事，而实际上要表达的却是另外一件事的时候，这些话语就是潜台词。难道我们从未当着孩子的面说过一些不希望他们听明白的事吗？
练习：找出你剧本中那些直白露骨的对白、将它们变成潜台词。
定义性台词
剧本中有一两句对白对你的人物尤为重要，它们往往被称为“性格台词”，也就是通过这些话，真正地揭示你的主人公是怎样的人，他们已经开始或者即将要开始怎样一段旅程。你要在剧本里找到主人公能够真正向观众展示自己的地方，它们会告诉观众、读者他是怎样一个人。这可是演员最爱干的事，当他读剧本时，很容易就会被吸引。
《窈窕淑男》中迈克尔说的那句“我做女人比做男人还要好”，形象生动地向观众揭示了迈克尔的变化历程与当下状态。在《肮脏的哈里》中，最“臭名昭著”的台词当然是哈里用枪抵着罪犯的头时对他说的话，这句台词现在已经进入了大众语汇，它充分地向我们揭示了这个人物——“我今天很开心”(make my day)——说明他在为开枪杀人找借口，他有一套自己的游戏规则，为了得到他想要的，会不择手段。
为你的人物找到这样的台词，这会帮助你更好地了解他。如果你能搞清楚隐藏的原因，这个人物为什么会这样做，不是情节点需要这样或者他做了什么，而是他为什么要这么做，那些人物内在的东西，即驱使着他的东西，那么，这会影响他在每场戏里所说与所做的一切。
如果你弄清楚了这一点，就能让你的观众对这个人物投入感情。
或者你也可以让主人公重复一句台词。这句经典台词——“我会回来的”足以概括阿诺德·施瓦辛格在《终结者》中的角色。
所以，当你通读主人公的对白时，找出一句这样的台词，如果没有，就写一个。它将帮助你聚焦你的人物是谁、他要做什么。
练习：写出一句可以完全揭示你人物个性的台词。
强化人物的核心情感关系
我们去看电影，是因为电影里的人吸引我们。即使是充斥着特效的电影中依然有人，那些我们关心的人。我们关心的不仅仅是人，还包括人与人之间的关系。说得更明确些，关于主人公和其他人之间的关系。
在每一部电影里，即使是动作电影里，都必须有核心情感关系。这是让主人公更加人性化的方法；这是展示他的情感历程和故事发展（聚焦于他的目标）的方法；这是将主人公关联到人类层面，促使观众对他产生认同、支持的方法；这是能赋予故事以情感的现实质感，使每个观众都能够理解的方法。
有两种情感关系模式可供采用：要么建立一种情感关系，要么修复一种情感关系。
你的故事有一种关键的情感关系吗？如果没有，那就着手创造一种，或者加强它。情感关系也应该像你的电影一样，有开始、中间、结局。事实上，它应该遵循“七个情节点”范式，也就是你的故事A遵循的范式。情感故事的情节点经常与故事A的情节点重合，但也不总是这样。它们会比较接近，所以当你根据第四章的内容重新为你的剧本建立结构时，要谨记这一点。现在，只需关注情感故事本身。
练习：你的电影的核心情感关系是什么？发展核心情感关系过程中的七个情节点是哪些？但是这一次只关注中心情感关系。核心情感关系的情节点应该恰巧与电影的情节点保持一致，至少应该极为接近。
人物弧光
你的人物改变了吗？他从一个不出风头的懦夫变成一个自信满满的英雄了吗？改变不一定是宏伟的，但必须是显著的。故事C的过程也需要有它自己的结构——至少要有开始、中间、结局。我们之前已经讲过，为了在最后的挑战中获胜，你的主人公必须克服他的缺点。所以我们看到人物弧光故事的七个情节点，又一次与中心故事的七个情节点相一致。因此，通读你的剧本，只关注人物，确保人物弧光占据足够的银幕时间，使它成为故事中必不可缺的一部分，而且它的主要情节点必须与目标驱动的故事A相一致。
练习：紧接着构建人物弧光，写出情感故事的七个情节点，要保证它们之间有所关联。
我在课堂上会经常使用下面这张清单，以确保学生们能够充分开发他们的主人公。在改写你的主人公之前，先填完这张清单，相信这会有助于你找到改写的方向。
没有优柔寡断、不作为的性格（他们的缺点可以是犹豫不决，但为了达到他们的目标，必须克服自己的缺点）。
没有消极的性格（同样的，消极是他们需要克服的缺点，意味着他要采取行动）。你的主人公必须推动动作，动作不能只是碰巧落在他身上。主人公在驱动故事。
你的主人公是否被某种激情或者痴迷驱动向前？
他是否在寻求什么？
人物是不是有他自己的说话方式？
没有人是完美无缺的。
没有人是毫无特质的。
你的主人公必须具有幽默感。
你必须知道主人公的环境、工作和家庭。
人物成长——他们有改变的欲望。你的人物有吗？
人物要证明你的前提。
了解构成人物的三个组成部分，在动作中对它们进行检验。
第三章 称职的对手
主人公的对手是你电影中第二重要的人物。他必须足够强大、称职，因为是他设置了最大的障碍，以阻挠主人公奔向目标。如果他太弱，抗争就不够有力。他必须比主人公更强、更好、更快、更聪明，甚至更英俊（至少在浪漫喜剧中是这样），正因为有这样的对手，才能迫使主人公完善自己、达到目标。他必须成为一个有分量的敌人。如果他不能，电影也就不复存在了。
增加深度
如果你的主人公是人类，那么他必须要具备人的特性，避免平面化和老套。纯粹邪恶的对手太无趣。即使是掌管集中营、终日剿杀同类的人，也可能回到他深爱的妻子、孩子和狗的身边；凶手也可能有—个甜蜜的弱点；业务上的竞争对手也许私下里深藏对音乐的满怀激情，或者对施虐受虐情有独钟：这给人物的性格增加了深度，同时也增强了人物的真实感。据说，即使是希特勒也对他的秘书很友善，而且坊间还流传着他跟他的狗一起玩耍的电影胶片，这些特点让他的邪恶更加令人不寒而栗。
就像你的主人公必须有缺点一样，你的对手也必须有优点，一个让观众可以认同他作为人类的特点。
练习：你怎么建构一个对手？答案是跟建构主人公的方法一样。所以问问自己，是否和了解主人公一样了解这个对手？在改写剧本中的对手之前，花时间写点角色分析，与当初写主人公的时候一样。如果这个反面角色是自甘堕落的类型，那么这一次，要特别关注那些可以解释他选择邪恶之路的原因，或者找到他理所当然认为“自己为之奋斗的本应属于自己、才应是真理”的想法的原因。注意，要赋予你的主人公的对手以人性的特点，因为没有人是百分之百的恶或百分之百的善。要真实可信，就要让你的主人公的对手像个真实存在的人。
展示主人公的对手
人物就是动作，动作就是人物。通读你的剧本时（着手改写之前应该通读几次），寻找那些可以展示主人公的对手性格的地方；寻找展示他每天如何与人们互动，如何与同伴、家人互动的地方；寻找展示他人性的一面；尤其要寻找能展示他力量和弱点的地方；如果有必要的话，还要找到展示他邪恶的地方。
彻底通读这个人物的对白，对比他和主人公的语言，确定他们不是用同一个腔调说话。他们讲话的韵律应该有显著的不同，运用的词汇也要形成对比。总之，他们说话的方式与说什么是一样重要的。
在《虎胆龙威》中，艾伦·里克曼扮演的反面角色汉斯·格鲁伯的言语展示了他的博学和残忍。千钧一发之际，他模仿一位美国公司高管的说话方式，这充分展示了他的狡诈。汉斯的说话方式成为他性格的一个基本要素，就像蓝领阶层式幽默机智又很实在的说话方式是布鲁斯·威利斯扮演的人物约翰·麦克莱恩的基本要素一样。
然而，汉斯不仅用言语，还用他畏缩怯懦的态度欺骗麦克莱恩。他表现得像个十足的受害者，努力赢得麦克莱恩的信任。最后麦克莱恩给了他一把手枪。他的手中一旦有了枪，所有举止都发生了变化，他又变回了汉斯当他发现枪没有上膛，此处又发生一次反转，他终究没能骗到麦克莱恩。当汉斯团伙的其他成员冲出电梯时，剧情又再—次反转。
这绝对是个称职的对手：残忍、狡猾、机智，还能自如切换各种语言，得奋力阻止他！
麦克莱恩最后做到了，但是他付出了代价。他赢的十分艰辛，但这个旅程是值得的。
练习：用一句话说明主人公的对手的欲望。
第四章 确保每一场戏都充满活力
你的电影里，只允许一种戏剧场景出现：推动故事向前发展并阐释人物的戏。如果一场戏不能满足以上全部原则或其中一个，那么它就不合格，这场戏也就不应该出现在你的剧本里。
略过一场戏的第一个情节点和最后一个情节点是很常见的做法，因为通过它们前后的动作，这两个点就能够被理解，它们也不需要被解释。因此，编剧在处理情节点时，要尽可能晚地进入一场戏，尽可能早地离开这场戏。
就像在一部电影里要有障碍和冲突横在主人公面前等待他克服与解决一样，每场戏里也需要一些小矛盾。一场戏开始时，某人会想要得到他想要的，而另外某个人则想阻止他，或者另外这个人想要得到与之相反的东西，然后这场戏就会有斗争。知道一个人（或更多人）想要什么是一场戏的开始；得到想要东西的斗争就是这场戏的中间；一个人或另一个人赢得斗争，就是这场戏的结局。有人会赢，有人会输。即使是一部喜剧也是有人赢、有人输，或者说对于一部喜剧而言尤其如此。
每场戏都需要一个元索，即核心特征，它就是冲突。如果没有冲突，就没有戏剧。
不够好但能推动故事向前发展的戏是可以修复的，但是好的却不能推动故事前进的戏是无法修补的。它们让你的电影（或者剧本）的节奏减慢，可能会让观众坐立不安或者心生疑虑。
描述了一场戏之后，准确地写出每场戏的冲突是什么。有时候你需要把几个节拍划归一组，才能组成一场完整的戏，所以不是每个节拍都有冲突。比如，你把拍摄海滩的建构镜头当作一场戏，但其实它只是一个定场镜头，表现你正位于夏威夷。你要把它和下一拍，或者下几拍组合起来才能构成一场戏，并且要写下这一组节拍的冲突是什么。
练习：再次（再次！）通读你的节拍表，删去那些不能推动故事向前发展或者揭示人物个性的戏。
如果一场戏中没有冲突，那就绞尽脑汁想想应该设置什么冲突。如果一场戏中实在找不到冲突，那就删掉它狠下心来！
怎么改写一场戏
一场戏里，每个主要人物都有目标，即他想要什么。通常而言，每个人物的需求不同，所以才会产生冲突。我们也要知道一场戏开始时人物的情感如何，态度如何，他的长期目标是什么。始于每个人互相憎恶对方的一场戏和始于欢声笑语的一场戏有天壤之别，如果了解你的人物，你就会知道在一场戏开始时他们的情绪，是高兴、悲伤还是气愤，以及在这场戏中会有什么发生在他们身上。他们的情绪应该在这场戏中一以贯之，除非有理由发生改变（可能变化，也可能不变化）。好的演员会以这种方式审视每一场戏，有意识地寻找作者给予的暗示。
我们也需要知道这场戏的主题和目的。是的，它首先且重要的是推动故事向前发展。但是它也可能会进一步揭示人物，传递信息，提供障碍。你要知道通过这场戏你想要达到什么目的。
演员的视点
告诉演员这场戏的目标是什么以及人物对这场戏的态度是什么很重要，我们可以通过对白和对动作的描述来做到这一点。人物产生动作动作产生冲突，冲突就是戏剧。我们通过人物对冲突的反应，即追求，目标过程中对障碍的反应来了解他。
每一场戏里要有冲突并不意味着必须有争吵，只是说你必须设置相反的目标。当你设置了相反的目标，就能测试人物的耐力，展示他们究竟是怎样的人。
在完成动作的中途，目标经常会被淡忘，但是冲突——目标的对立面——必须维持动作。
现在你的冲突场景从哪里开始？好的，它从故事的开头开始。不，它有一个起点，但是它没必要从开头开始。事实上，应该尽可能晚地进入一场戏，一旦有了结局就尽可能早地结束，没必要非要在这场戏的结尾处结束。这话是什么意思？让我们以“家庭争端”为例，譬如，罗密欧与朱丽叶没有因为毒药的误会而先后殉情，假如他们活了下来。罗密欧找了份毫无前途的工作——在超市打包。朱丽叶给孩子喂奶，肚子里又怀着一个。罗密欧被生产部经理训斥了，很不开心。
因为晚饭没有做好，两人吵了起来。我们从哪里开始表现这对夫妻的争吵？其实争吵的实质已经变了，罗密欧已经成为一个为钱财做奴隶的打工仔，而朱丽叶则成为每日无人诉苦的怨妇。这一场戏的冲突可以开始于罗密欧摔上门走进令他们窒息的单人床卧室，他们住在北好莱坞，那里炎热得像没有空调的洞穴；也可以开始于他看见朱丽叶躺在沙发上，用电视遥控器来回播放频道；或者可以开始于罗密欧坐到餐桌旁，不是坐下来吃饭，开始用拳头捶打桌子。所以事实上，好的起点取决于你脑子里考虑的终点。我投票给“罗密欧用拳头擂在餐桌上”来开始这一冲突场景但是并没有明确的规定要从哪里开始产生冲突，一切都取决于你想要表达什么。
我们又在何处结束这段因为少年一时情动而缔结的幸福家庭的残酷真相呢？如果冲突开始于门被重重地摔上，那么我们可以把它结束在罗密欧用拳头捶打桌子；如果开始于他的拳头捶打桌子，那么可以结束在罗密欧将意大利面（又是意大利面）的盘子摔到地上，或者打了朱丽叶一拳或者大步踱出门外。这一切由你决定，它取决于你想要对罗密欧和朱丽叶的关系表达什么，取决于这个冲突场景在影片中所处的位赏，取决于他们的情感关系是怎样的，也取决于你从哪里展开这场戏。我会选择在罗密欧离开家之前结束这场戏，因为我们已经看到了这些，知道他准备做什么，但这只是我的选择，我喜欢在电影里简略一些。
段落
有时，从主要段落出发构想一部电影会更容易。段落是一组连贯的、具有相同目标的戏。它们可能发生在不同时间段内、可能发生在不同的地点，但是它们有一个统一的主题。
段落常见于重要的情节点。
练习：再一次检查你的节拍表。
将每场戏整合进有意义的段落中。有一些戏剧场景经过重新排列可能会更加井然有序，但不是所有戏剧场景都能被纳入段落。没关系。现在该改写你的戏了，牢记目前为止你所学到的内容：一场戏必须有目的；它必须有主角和对手；必须有冲突；尽管它可能开始得晚，结束得早，但它必须是“七个情节点”结构，也可能是有“七个情节点”结构的段落的一部分。
第五章 写出精彩的描述性段落
应该让段落尽可能短小而简洁。在写作时尽可能分成小的段落，并且用动词代替名词。
康纳拖着自己的身体来到床边。倒下。检查胳膊。血从他的手腕喷出。他用另一只手压在伤口上。差点昏倒。
上面都是陈述式短句，片段式的，有很多动词。但是这场戏非常清晰，是吧？你可以看到它描述的画面，对吧？你不必知道床是哪种床，甚至不必知道康纳是什么模样。你看见的是动作，这才是真正重要的。剩下的部分让化妆师、布景设计、艺术指导、服装设计、摄影指导和导演去完成吧，各司其职，他们的活儿留给他们干。你的工作就是让他们看到这部电影，看到动作，然后继续向前。
利用潜台词强调含义
言语和动作可以有很明显的含义，这么做可以更好地讲述故事。但是它们的含义也可以隐藏在文本之下，不直接道明，这同样可以服务于故事。
我们为什么关心潜台词？因为任何可以让电影变得更加丰富，赋予它更多的深度、纹理、复杂性的东西都是好东西。它能够在不止一个层面触及你的读者、观众，让他们对你努力要传达的东西产生更深层的理解，尤其是通过动作去达到这一目标。
一个段落要多长？
要尽可能地短。要不惜一切赋予你的话语“后坐力”一种冲击力。“拇指原则”就是可以让段落保持在四行之内。如果你需要更长的段落的话，就把段落打散，分解成镜头，将这场戏视觉化。想一想，导演会怎样分解镜头？简要地描述每个镜头，然后推进故事。
你不能写人物的历史（背景故事），因为观众（与读者截然不同）在银幕上看不到这些；不能写内心想法；不能写那些无法演绎出来的情绪；不能写计划或者内心隐藏的欲望。你只能写那些观众会看到的。这意味着你必须找到一种方法，它能够通过动作和对白表达你想说的一切。
练习：检查剧本中的描述性段落，看看能否去掉所有副词，以及尽可能多地去掉形容词和名词。缩短你的句子和段落。
他们曾用过的方法
如何展示一个人物的背景或者想法呢？有时你可能不得不借助对白，但是如果坚持不这样做的话效果可能会更好。如果你想要告诉我们人物是在农场长大的，该怎样做呢？试试描写穿旧的牛仔靴，人物走路的方式，或许只是描写他的嘴里总嚼着些什么。如果想展示他的愤怒，该怎么做？比如可以让他在很不恰当的地方吐出一口咀嚼物。如果想让我们知道他今天打算参加竞技比赛，怎么做？可以让他拿着一条套索练习。
你的描述一定要让演员能够表演出来。是的，你可以说他很愤怒，因为他可以表演出愤怒，但是对于读者来说，更有效的方法也许是让他冲进牧场工作人员的房间，掀倒一张双人床，把它踢成碎片。
演员几乎能表演出任何情绪，如果你还给了演员一些动作来帮助他表演，这种情绪就更不在话下了。找出一些方法外化情绪，将它们具体化。建构模型、展开计划、甚至只是捡起一本旅游手册，都可以讲述很多事。也许不是所有事，但是很多。所以，要让你的演员们做事，而不是说话。
练习：找到一场对白很密集的戏，努力将它修改成只用动作和描述来表现。我说了是努力，也许根本不可能。但是在做过这个练习的五十多个班级里，它催生了许多只依靠影像和动作就能传达信息的优秀场景。
当你完成了这场戏，通读整部电影剧本，把这一章学到的东西运用到描述性段落中。让它们变短一点，有力一些，运用更多动词。无论何时，都尽可能用它们替换对白，这样你的页面就不会显得大密集。
第六章 主角身边的配角
让我们来讨论一下配角。如果你的故事只有一个主角和他的对手、它会相当单调。在战斗中，他们需要朋友、同事、盟友。正如古老的谚语所说：近朱者赤。电影里也是如此。了解中心人物的方法之一，就是看看环绕在他身边的人是什么样子。所以，你的配角是否已经尽最大可能地支撑主角和故事？
练习：确保每个配角都有目的，你知道是什么目的。将每个配角的重要程度（不需要把“警官2”这样的龙套人物也写上）和他在剧本中的目的列个表格。如果你不知道一个配角为什么出现，那就删掉他，或者用另外某个有目标的配角替换他。
发展他们的性格
现在你已经经有了需要的所有配角，但是他们只是像电线杆子一样戳在那里，坚持站在自己的岗位上而毫无特别之处。好吧，也许有一两点是特别的，但你怎么让他们引人注目？怎么将你的配角与主角生活中来来往往的人区别开？
有简单的方法吗？可以给他们一个怪癖，比如不太寻常的着装要求，比如他们的言语（或者他们怎么说话，或者他们说的是什么），甚至他们的手势，这可以让你用精炼的字眼给人物画像，同时还能让他们具有你想要的外貌效果，并且让你的配角激发主角采取行动。
配角怎样成为更加重要的角色？想想《末路狂花》中布拉德·皮特扮演的那个突破性角色J.D.，他之所以引人注目，是因为他的牛仔帽衣服和他的六个背包，更不必说他那缓慢的、极具诱惑力拉长调子说话的方式。一旦我们知道了他脑子里在想什么，他的动机是什么，我们就立刻被这个角色吸引了。这部电影展示了他的不同面貌，每一个都产生了作用。他对解放塞尔玛的性意识很有必要，他教给她关于拦路抢劫的技巧简直就是中点之后塞尔玛戏剧动作升级的“岗前培训”。他的作用很重要主人公的性格因之而得到发展，故事也由此受益。他改变了吗？也许没有。这一角色不一定非要改变。
你需要做些安排，确保你的配角不仅仅是报到点卯，而是让人眼前一亮。是的，电影是关于主角的斗争，但是它也关乎主角所在的世界，以及这个世界里的人。因此，让配角服务于故事的同时，也要让他们引人注目。
练习：通读你的故事，确认最重要的配角是谁。给他们一些怪癖以丰富他们的银幕表现，让他们引人注目。最好让这个怪癖与你的主角或者对手的性格或职责有关。
第七章 删减
缩减页数的第一步
每个单独节拍都能推动故事向前发展或者揭示主人公的关键信息吗？最好每个节拍都能两者兼具。如果不是这样，就努力把几场戏合并。如果一场戏中这两个作用一个都达不到，那就删去它。如果不能确定，就先把这场戏拿出去一会儿，将它暂时排除在外，通读它之前和之后的内容。你失去什么信息了吗？这个故事还讲得通吗？如果只要花一点额外功夫就能把它之前或者之后的戏弄清楚，那就删掉它；如果没了这场戏你的电影根本进行不下去，那就把它保留下来。
删戏
你可以进入得再晚一点，离开得再早一点。
首先，有时不太必要在一场戏里展示日常生活，特别是如果我们曾经看到过这个部分或者已经认识了戏里的人。
某些情况下，你甚至可以删减到激励事件，只要我们能通过之前一场戏的信息推断出这里需要的是什么，以及主人公的动机是什么。
在一场戏推进的过程中，你可以砍掉描述，尤其是关于房间布置、户外植物或者其他妨碍动作向前推进的段落。你的工作是能够让读者将这个故事视觉化，而不是将之拆解成一个个单独的镜头。
当你接近一场戏的结尾并已经完成了这场戏的目标，就要作出决定，把它之后所有冗余的部分都去掉，这也许意味着你要删去这场戏末尾处对“回归日常生活”的描述。有时，如果我们已经了解了人物信息，或者即将在下一场戏里看到故事的进展，我们可能会预料到结果，那么甚至可以删去这场戏中“最后的挑战”。
练习：从剧本中摘出你认为已经很紧凑的十页，在它的基础上再删去一页。你可以用能想到的任何手段，反正要把它删到九页。
你看，没什么是不可能的。
删减对白
你必须要确定真的需要将信息塞进对白里，也许通过动作表达一场戏的信息会更有效，因为动作比对白更迅速。电影也被称为“运动的影像”，与完全依赖对白相比，如果只用运动的影像就可以推动故事向前发展，那么它一定会给观众留下更深刻的印象。如果能通过身体特征或者人物做的某件事来表现他，那肯定比用对白来告诉我们会更好。
接下来，如果你已经把能改成动作的对白都进行了修改，那所有保留下来的戏剧场景都是必要的了吗？你会经常发现，主人公开始说话之前会“清清嗓子”。有时它会成为人物的特征，但大多数时候并非如此，而是在浪费读者的时间，就像“嗨，你好吗”的问好，或者像挂电话之前那句“再见”一样。既然它们是浪费时间，那么也就不是真正必要的，自然应该被删去。
接下来你需要确保对白中每一个字对于人物而言都是真实可信的。他真的会说这些话，这些词儿？一个街头暴徒会把他的对手称为“没出息”的？你一定要确保为笔下人物写的对白能传达这个人物。这意味着我们不仅通过他所说的话得到信息，也能通过他说话的方式知道一些。
还有最后一个问题。别的角色也会说这样的话吗？如果是，那么这句话可能与这个人物的性格不太相符。这意味着，要么你再改变一下这句话的说话方式以适合这个人物，要么就把这句话分配给另外一个角色。
还有一些对白是没有必要的，因为你已经用别的方法告诉审读者或者观众这些信息了。通常而言，你会让一个人物告诉另外一个人物一些他不知道的事，但是因为读者在之前就已经读过了，所以他已经知道了这则信息，这种情况下更要狠狠地删减这场戏。有时你会在描述性段落中描写人物要在对白中说的话，所以对白或描述必须删减一个，更好的选择是删减对白。
第八章 我进行到哪里了？
“剧本现状报告”
用一句话描述剧本的前提（主题或者想法，不是故事）；
用一句话描述你的主人公；
他认为自己想要的是什么？他真正想要的是什么？
是谁阻止他达到目标？
是什么在他自己内心深处阻止他达到目标？
关于自己，他必须要了解的是什么？他又必须了解别人什么？
其他主要角色是谁？他们又需要什么？
你的剧本是什么类型？
你主人公的日常生活是什么样的？
激励事件是什么？
第一幕的终点是什么？
中点是什么？
第二幕的终点（低点）是什么？
最后的挑战是什么？
回归到巳经永远改变的日常生活是什么？
哪些产生了效果？
哪些没有奏效？
哪些必须改变？
第九章 正确的形式
技术层面上来讲，人物会从一个地点移动到另外一个地点，所以正常情况下，人物在每个房间时我们都应该为他写出一个单独的场景说明。
另一个让你的故事推进得更快的方法是删去对“切入”和“叠化”的说明。为什么？因为每一场戏的改变都至少是一次剪切。如果没有其他意义，就交给剪辑师和导演来干这件事吧。如果想要展示时间的流逝，可以用“叠化”，但是你最好能通过视觉化的东西展示时间的流逝——地上多出一堆烟蒂，盘子里吃得一半的食物，穿衣服或者脱衣服的各种状态。
练习：检查你的剧本，看看是否可以通过删去场景说明或者删去“切入”和“叠化”的说明而加速。
练习：仔细检查你的剧本，检查拼写、标点和语法。记住，只要有益于你的表达，只要是你有意去做的，那么你就可以打破语法规则。但如果不是有意的，你的剧本只会显得很不专业。
提示：此规则不适用于写作对白。你的人物要根据他的教育程度、阶层和环境选择适合的语法进行表达。
集中读者的注意力
你可能在剧本中进行了怎样的指导呢？过多地写下演员要怎样表演（除非它对这场戏非常重要），比如：“查利咽下嘴里的甜甜圈，又咬了一口嚼起来。他看着甜甜圈，晃着脑袋，又咬了一口，继续嚼。”你真正需要说的只是“查利在听贝蒂讲话的时候吃了一个甜甜圈”其余的就交给导演和演员去填充发挥吧。
步调
每一场戏之间、段落与段落之间必须要有上下起伏，当然，它是由上升动作、激烈动作和放松时刻组成的。
首先，什么是上升动作？
这个概念已经足够清楚了——对于你的主人公来说，事情必须越来越棘手。随着电影的推进，动作（不管是功夫对决，还是婚姻矛盾）必须变得越来越激烈。如果第一幕就是最艰苦的战斗，那你还能往哪儿发展？如果全片都维持同样水平的强度，没有添柴加火，如何能期望读者或观众保持兴趣？所以你必须把最高级别、最激烈的斗争留到“最后的挑战”，你必须一路爬坡到达那里。
但是一路上你都要经历重要的事件和战斗。有时，在最紧张的一场戏之后，你得让读者缓解一下，所以你应该把戏剧动作放慢一点，让读者喘口气加一点喜剧的轻松元素（这是它能够传承2500年之久的原因所在）让他们稍事休整。
然后，当读者在间歇中产生安全的错觉，你就得重新拾回之前的步调。
练习：检查故事的节奏。如果可以画成图，它看起来应该像一连串山峰，有尖锐的悬崖峭壁和通向下一个山峰的缓坡。当你审读自己的剧本时，看看它是不是这样的。
第十章 收尾
1.读结构。确保你故事的“七个情节点”（见第一章）完全实现了，而且从页数的长度来看，“七个情节点”结构也很均衡。确认每场戏都有开始、中间和结局。
2.确认每场戏都有冲突，都推动故事向前发展。删去任何不能如此的戏剧场景。
3.再次阅读描述性段落。它们简练吗？是否推动故事？是否能够用影像讲述故事？是否能保证在需要的时候语法是正确的？
4.对对白做三次单独阅读，每一次，你都应该问自己，是否能够用画面呈现出它们而不是说出来。换句话说，你的人物能否用动作代替语言？然后，你还要询问自己是否每个字都是必需的，我的意思是每个“的”和“是”这样的字。第一次对白审读针对的是主要人物。阅读他的每段话，并且只阅读他的台词。他说话的腔调保持一致了吗？其他人物会说这些话吗？他的声音能够一下子就从人群中辨识出来吗？
5.对反面人物也进行同样的对白审读。
6.对配角人物也同样如此。
7.再一次回顾整个剧本，寻找能够删去的部分。可以删掉任何没有必要的戏剧场景；如果可能的话，删掉一场戏的头尾；无论任何时候，只要可能，就删减对白。
8.最后一遍，检查拼写、标点符号、语法和语意的合理性。
到了现在这个程度，我只会说剧本中还有两个地方需要你再看看。
剧本里最初五页纸是最重要的。千真万确，因为它是吸引读者读下去的那几页。拍成电影的话，这五页纸就是电影里的前五分钟。就五分钟，要么被吸引，要么就离开。所以你必须磨光打亮剧本的前五分钟，直到它们像钻石一样闪耀。不管是形式还是故事，这五分钟内容都必须有所展现，而且要在这五分钟里介绍你的人物，他们必须讨人喜欢或者极富魅力，让读者愿意花上两个小时和他们一同待在电影院的黑暗里。
最后五页是最重要的，因为当观众（读者）离开影院或者结束阅读之后，最后五页内容必须给他们创造一个待续的记忆，因为它们是观众在看完电影后稍晚一点的咖啡时间、马蒂尼时光里或者第二天下午茶时会讨论的内容。关于“最后的挑战”，你得让他们有所思考，或者有话可说。你必须弹精竭虑、挖空心思，让电影结束的一幕给观众留下深刻的印象，使他们迫不及待地要向别人讲述你的故事。
练习：阅读剧本的前五页和最后五页，看看是否已经对它们做到最好了？如果不能肯定，那就说明还能把它们做得更好。如果你的答案是肯定的，那么现在是时候把剧本投递出去了。
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