三幅画面在烧橙色的背景上各展示了一个人物。大面积的橙色横暴地攫住了眼睛的注意力，以至于画面空间在精神层面上的感知大大地强过了逻辑感知。
我们对这三个人物的感受从此失去了所有理性，被她们混合了怒火、惊恐和痛苦的表情所震惊，仿佛这些人物正目睹着一场撕人心肺的灾难。她们走样和扭曲的身体，借用了人与动物的造型。我们不理解自己所看到的、感觉到的。由于没办法以逻辑惯例来解读，使得这幅图像能够脱离任何解释性的界定，而仅求索于我们知觉中最直观的层面。
这三只怪物恐吓我们、威胁我们。她们发出可怖的尖叫。一种我们不知道对象的哭嚎，它不需要对象，因为它本身即是最首要核心的符号，这是对纯粹恐怖的终极反应，这是每个人都为之战栗的、同时也存在于每个人内里的。她们似乎准备扑向我们，想要钻进我们的体内。
橙色背景上所绘的黑色线条，架构出空间，同时也将这里封禁且束缚起来。我们与这些令人不安的生物一起被反锁在画幅里头，就像我们进入自己的内在一样，与我们的恶魔关在一起。
同时存在着诱引与抵触，使观看这件作品成为一种折磨不安的体验。油画能引起心灵如此大的惊动实在不可思议。弗朗西斯·培根Francis Bacon的《以受难为题的三张习作 Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion》深深震撼观众，无论是1945年的观众还是今日的我们。
▲《以受难为题的三张习作 Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion》弗兰西斯·培根，伦敦泰特不列颠博物馆，油彩、粉彩，1944 年
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《以受难为题的三张习作》是一组三联画。每张画板尺寸为74x94厘米，装裱厚实的金色画框，覆盖着玻璃。本作在1944年以油料和粉彩绘制在Sundeala木板上，于1945年在巴黎的Lefevre画廊首次展出。
藉由在标题中使用了”习作”一词，使得这张作品带有未完成的特征。同时提及了一个没有被描绘出来的基督受难场面。
左边画板中的人物蜷缩在一张类似桌子的上方。她是三个人中最具”人味”的，虽四肢俱缺，但有着一条细长的脖子和强拱的圆肩。我们在一簇黑发下见到了鼻子和耳朵。有人认为这形象可能代表了十字架脚下的哀悼者。
中心人物的嘴直接生在脖子上，没有真正的脸。这张嘴用一种奇怪地精细手法描绘，暴露出颗颗牙齿。眼睛被白布覆盖，这也许可以解释为对于Matthias Grünewaldum（见后文）的“基督的嘲弄la moquerie du christ”的参照。这个生物直接面对观众，置中在一系列从基脚底辐射而出的线条汇聚点，含糊地座落在基脚上。
Matthias Grünewaldum（见后文）的“基督的嘲弄la moquerie du christ”
右边的生物被放置在一块草地上。她有一道水平伸出的长脖子，在末端有一张龇咧的嘴，齿牙清晰分明，好像在尖叫，以一种超出人类头骨构造的程度血盆大开。一只突显的耳朵从它的下颚后面冒出来。
弗朗西斯·培根（Francis Bacon）将《以受难为题的三张习作》视为他的第一件作品，并几乎摧毁了所有他早期的画布。
▲弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1909-1992年）
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《以受难为题的三张习作》，无论是在风格上还是在所涉及的主题方面，都已包含了弗朗西斯·培根接下来的50年里即将发展的作品中的许多元素。
最明显的可能是他对具象绘画的选择。在纽约学派及其抽象表现主义领头的时代，这是个很大胆的选择。然而，即使在大多数情况下，培根都忠实于原始的模特，但也偏离了写实的表征，因为他认为这样就太具说明性了。
他笔下的身躯被扭曲成超过解剖学上合理的姿势，除了透露出潜在的痛楚之外，还有极端的张力（就像弹簧被绷扯到了最大极限）。于是从这种张力之中，诞生出了一个生命动力的形体，因为这种张力在凌驾苦痛表现之上，更加突出强调了由血肉组成的、被生命浇灌的活生生的身体。
对于培根这个尖刻的无神论者来说，身体是最神圣的形象。我们生活在两个虚无之间（一个出生前和一个死后），于是肉体就是生命的同义词。这就是为什么他选择庆祝“注定要腐烂之躯的淫秽”，他说。《两个人物 Two Figures》(1953年)描绘了两架身躯纠缠在一张床上。培根参照了埃德沃德·迈布里奇Eadweard Muybridge所摄的正在摔角的角斗士照片，以绘制这些躯体。是缠斗还是激拥？这种模棱两可相当意味深长，即使第二个选项很明显。
▲画家本身的收藏:Eadweard Muybridge, Nude Men Wresting, collotype from Animal Locomotion, 1887.
▲Francis Bacon, 两个人物, oil on canvas, 152.5 x 116.5 cm. Private collection.
培根是一位自学成材的画家，从未进入专业的艺术学校接受绘画训练，这最终反而有利于他发展自己的艺术语言。他起初对于人体的结构掌握不佳，于是搜集了大量人像摄影以及刊物来临摹和参考，其中最重要的便是前文提及的迈布里奇的照片。
▲埃德沃德·迈布里奇最为人所知的就是拍摄奔马的连续照片，目前大家一致同意他的连续摄影是现代动画和电影的始祖。
虽然迈布里奇最为人所知的是拍摄了奔马的连续影像，然而他也拍了许多人体运动的画面，揭示出肌肉以及形体在运动中的变形现象。
事实上，在运动过程中，人体或物体是从一个静态平衡过渡到另一个静态平衡，例如走路，就是从左脚站立过渡到右脚站立，然后反覆。在这两点交替的过程中，并非每个瞬间都是平衡的。因此，如果在行进的过程中，其中一脚被绊住了，那么整个人就会因为失去平衡摔倒，而这个不平衡的瞬间，永远无法在物理世界中重现出来，再敏捷再强壮的模特，都无法摆出摔倒前一瞬间的姿势，因为那个姿势只存在于动作的过渡之中，而无法成为姿势本身。
▲埃德沃德·迈布里奇所拍摄的连续照片记录下了动作以及之中的过渡瞬间，于是我们能观察到，并非每一个瞬间都是平衡持久的
▲培根对人体姿态的速写
然而透过摄影，它却能够忠实记录出超越人们所能意想到的肢体型态，甚至是之前人们普遍认为不可能的造型（别忘了，当初拍摄奔马的目的，就是由于一个赌注“马在奔跑的时候是否有瞬间四脚离地”。这意味了”四脚离地”的片刻，并不是当时人人都能观察到并同意的事实。）使得这些影像中人的肌肉骨骼的型态，显得非常临时、摇摇欲坠、有动态而仿若虚构，同时也使得非学院出身的培根，在参考了这类图像之后所绘制出来的人体，仿佛始终正在崩跌之际，产生一种很奇诡的不稳定效果。
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而承接艺术史脉络，弗朗西斯·培根的绘画，尤其是他有关身体的作品，借鉴和发展了他的前辈，特别是毕加索的作品。在当时，任何画家都几乎不可能逃脱大师的阴影。因此这里，我们不得不稍微介绍下毕加索的超现实主义，以及流行在1930年代的生物形态主义。
▲毕加索的生物形态主义时期，并不是他最被人所熟知的风格
虽然超现实主义最具代表性的“荒凉的风景、奇幻而真实、疏离而熟悉的形式”，与毕加索的创作风格天差地远，然而他却以“生物形态主义Biomorphicsm”（或被称为“有机抽象”Organic Abstraction）去破坏绝对理性、强调结构的立体派，以另一种方式进行“非理性、梦呓式、自动化”的创作，这事实上正是超现实主义最核心的精神。
生物形态主义常直接被归并入超现实主义，在艺术史上相较不为人知。Biomorphism一词来自希腊词bio（意指生命）以及morphe（意指形式）的组合，两者相加便意指“使用来自生命有机体外观的造型品质”。有趣的是，词根morphe让人联想到希腊神话中的梦之神墨菲斯Morpheus，而他的领土：潜意识与梦境，便是超现实主义的立足之处。
▲米罗的绘画和高地的建筑，都是很典型的生物形态主义风格
这很好地提供了我们有关生物形态主义的印象：一种出自未知、神秘以及直觉的抽象表达。在具体层面，艺术家采用曲线、装饰与自由的手法，去取代直线、结构或古典的典型性，制造出类似蛋状、球茎状、藻类、阿米巴变形虫等等有机型态（以米罗Joan Miro和阿尔普Jean Arp为代表），在视觉上带来一种生物本能性的熟悉感，或是柔软、或是恶心，总之能使人们不由自主唤起一种最原始的官能性投射。
培根受到生物形态主义影响，在1930年左右做了一系列草图（随后皆被艺术家摧毁），从中我们不难发现阿尔普的有机造型语言，同时也找到了这三只怪物的前身。
▲弗朗西斯·培根所绘三张草图，三只怪兽的前身
▲《 Man Seen by a Flower》阿尔普雕塑作品，生物型态主义的代表，材质：铜，收藏于纽约大都会美术馆，1958年
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回到毕加索，他所操持的生物形态，始终未脱离具象表征的意图，保持了人类的形象和身份，并从中复兴了原始主义以及色情主义。
例如在《杂技演员The Acrobat, 1930》作品中，虽然作品名称明确指出画中人物可能的灵活性，然而重度扭曲的肢体，仿佛遭受暴力变形的身躯。一条垂挂体侧的手臂结构，离奇地几乎令人联想到是一只巨大的阴茎，这在毕加索的另一张作品《坐在红椅子上的大裸妇Large nude in red armchair, 1929》也见到类似的表现。在这件作品中，人体已经完全丧失结构，像是被脱了骨架的皮囊，四肢像融化般漂移漫布在整张画布之上，仿若一只丑陋的变形虫。当时这位多情艺术家正夹在妻子与情人的战线之间。
▲《 杂技演员Acrobat 》毕加索，1930年
▲《坐在红椅子上的大裸妇Large nude in red armchair》毕加索，1929年
我们几乎会惊讶在这件作品中，可以巧合地找到许多培根热爱使用的身体符号：脸和身体被揉得像是一团面团，上面只按出四个空洞，两个眼睛与两个鼻孔。大张的阴户和大张的嘴，看不出来是因为饱胀情欲还是喷泄痛苦，里头特别强调绘出了尖牙，这个女体看起来完全失去了控制，好像正在崩解，在红绿对峙的墙纸以及紧绷压制的景框安排之下，她的疯狂几乎具有威胁性，而更可怕的则是作画时，将这架女体完全挤压变形扭曲的意志，也就是艺术家心中的恐怖崩溃。
同一张脸，换汤不换药地再度出现在毕加索1930年的《被钉十字架上的耶稣》正中，被钉上十字架的耶稣。
▲《被钉十字架上的耶稣》毕加索，藏于巴黎毕加索博物馆，1930年
在此处张大的嘴，很明确是因为极端痛苦而导致的放声尖叫，毕卡索间接地将肉体受难与早前作品中的生理激情联系起来。
画中主角的姿态--双臂张开上扬，好像正在忘情跳舞--早在毕加索1925年的《三个舞者》中已首次被描绘。（这也是在培根1933年的第一次进行《受难图crucifixion》尝试时，很大程度模仿的作品。）
▲《三个舞者》毕加索，油画，215×143厘米，现藏伦敦泰特画廊，1925年
▲《受难图crucifixion》弗朗西斯·培根，1933年
《三个舞者》是一张让人细思极恐的绘画，画中三人貌似正随着动人乐声而翩然起舞，然而一般相信这三个人物分别象征了毕加索的三位好友，他们曾卷入三角恋情当中，其中一人在这张画进行之时亡故了，而另外一个则为此自杀而死。
以上我们暂时从《以受难为题的三张习作》中离开，并且进行了一段不小的绕道，是为了试图稍微地模拟出，当培根阅读毕加索时可能发生的经历。
毕加索在这几件作品中展现了极度复杂的爱、死、生、欲、痛等等交缠，而当这些所有种种都推展到顶点的时候，现实便会开始扭曲。也正是这种扭曲，向培根透露了一个极为重大的启示，他发现了潜藏在自己身上的东西：“人类形象的变形。”
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