你们永远不知道我成名的背后有过多少辛酸的泪水，不可否认张艺谋是我最大的伯乐，可是当你们在荧幕上看到一个又一个“苦女人”巩俐时，你们是否读懂了她哀伤与无助的眼神？没有张艺谋，我依然是巩俐，是遗世独立的巩俐，是举世无双的巩俐。
——题记
光芒万丈的影视演员巩俐一直以来以苦女人形象闻名于世界，成也萧何败萧何，最终以苦女人形象终结了第五代电影。
与生俱来的大咖气场
让我们来看看巩俐的成名史吧，真正成就巩俐的是第五代电影。
所谓第五代电影是指文革以后以北京电影学院第一界毕业生为骨干的导演群体(张艺谋、陈凯歌、吴子牛,周晓文等)所导演的电影。崛起于世界东方古老国度的第五代电影导演曾一度令世人既迷惑又惊喜,继第一个敢吃螃蟹的《一个和八个》后，一批又一批的充满主体意识和解构精神的第五代电影像《黄土地》《轮回》《红高粱》等在中国这块辽阔的电影处女地上如雨后春笋般的涌现。第五代电影所有工作人员不断思考、探索、创新的最终结果使中国的电影首次冲出国门，走向世界，这在中国电影的发展史上写下了功不可没的一笔。一部电影的诞生，导演和演员起着最主要的作用。时势总会造英雄的，张艺谋和巩俐的出现使当时的电影界为之一振，这似乎是上天的有意安排，最优秀的导演和最优秀的演员的珠联璧合所产生的威力是其他第五代导演演员所望尘莫及的。
自《红高粱》在中国电影史上第一个商业化的音符在世界范围内被奏响后，张艺谋和巩俐便注定了要成为明星，走到哪里都是焦点。而巩俐似乎更有优势被定身为第五代电影的标志，因为像张艺谋这样的大牌导演在第五代电影导演中毕竟不是唯一，陈凯歌、吴子牛等同样在影坛上叱咤风云，所向披靡，而在第五代演员中再也找不出另外一个能与巩俐并驾齐驱的演员了。是巩俐使中国的电影走向了世界，是巩俐为中国电影赢得了世界声誉和地位。
巩俐，毕业于中央戏剧学院，在她拍的《红高粱》时，她还是个学生。《红高粱》是巩俐演艺生涯的开端，有了这一次成功的尝试后，便一发不可收拾。凭借她那份对艺术高度敏感的灵气和肯吃苦耐劳，对艺术执着追求的精神，她和张艺谋配合得游刃有余，《红高粱》使巩俐在影坛上崭露头角，而接下来的《菊豆》，《大红灯笼高高挂》，《秋菊打官司》，《摇啊摇，摇到外婆桥》，更显露出她那锋芒毕露的气势，而《活着》，《风月》，《漂亮妈妈》等作品的完成终于成就了她一代影后的地位。
众星捧月式的巩俐一次又一次地尝到了成功的喜悦，有时连她自己也不相信她会有如此好的星运。早在1995年，她就被美国《时代周刊》杂志评为全球十大风云人物，在获得了嘎纳电影节最佳女主角奖的四年后又跻身为该电影节的评委主席，从而成为柏林电影节历史上第一位中国女评委。在国内，“金鸡”“百花”等各种各样光芒逼人的桂冠也争着往她的头上戴。然而，再亮的星也终会陨落的，随着曾经辉煌一时的第五代导演坚守着各自的审美理想而分道扬镳，巩俐的光芒在影坛上也日渐消失，最后终结了第五代电影。
第五代电影的终结是历史的必然，而把巩俐作为第五代电影的终结者也具有象征意义和代表性质。从某种程度上说，巩俐已不是一个人的名字，它已成为一个品牌，第五代电影的品牌。巩俐，就象征着第五代电影。第五代电影的终结也就是巩俐时代的终结。
第五代电影是以弘扬民族文化，民族精神，展现生命主体自我意识的觉醒，复杂多变的人性对生命活动指涉功能为主题的。八十年代中晚期，中国的改革开放使得中国政治经济体制发生了巨大的变化，从而导致了意识的多元化，随着国门的打开，西方资产阶级民主自由的思想以及各种美学思潮如春风夜雨般悄悄潜入了中国，不断地冲击着中国保守自封的本土文化。在这样的背景下，第五代导演们的敏锐的目光获取了将影响电影进程的重要信息：纯粹的歌颂式的，一味为政治做宣传的第四代电影已经风光不再，悄然隐退。他们必须与第四代导演决裂。
第五代导演们在行动上实践了他们的信仰。高度集中的政治经济体制所遗留下来的后果就是使得中国在普遍意义上处于一种高度压抑的状态，他们的目的就是要坚决地捅破这张压抑的网。于是他们在风格，叙事技巧，电影语言上对传统电影思维模式进行离经叛道；而在思想主题上他们张扬人性，但他们并不想过于直白，于是就用隐喻的抒情功能和深刻的寓言模式来图解人性反叛的宏大母题，渲染强烈而沉重的人文意念。在当时，这种风格和思想的电影是符合大多数中国观众的心理的，自己不敢说的话不敢做的事（这些“话”“事”是他们从心底上愿意说愿意做的，）别人说了，做了，这或多或少对自己是一个安慰。把这种“安慰”带给观众的就是巩俐。
巩俐是以叛逆者的姿态出现在银幕上的，她塑造了旧社会一个又一个的苦女人形象：九儿，菊豆，颂莲，菊仙，家珍，小金宝，如意等。他们的命运各个悲壮惨烈，他们的最终结局不是死亡便是生不如死。《摇啊摇，摇到外婆桥》中的小金宝似乎不是苦女人，是旧上海的当红歌女。她爱上了老二，但她的命运却掌握在黑帮老大手上。物质的丰裕填补不了精神上的空虚。而为大家闺秀的如意也是在不断的忍受着感情的煎熬。秋菊的官司打赢了，换来了的结果却是丈夫的怒叱……但这些苦女人并不是沉默的羔羊，要想把“安慰”带给观众，巩俐必须赋予这些苦女人一些与众不同的性格：不是那种逆来顺受的苦女人，她们必须刚烈、叛逆。事实上，她们一直在反抗着：九儿与轿把式余占螯在高粱地里火焰般的野合；挺着肚子，磨破嘴皮，走坏鞋跟也要将官司进行到底的秋菊抓过村长递过来的钱愤怒的掷在村长的脸上；《风月》中的如意，柔静顺从的外表下有一颗与生俱来对现实背叛的心。她拒绝成为当时社会标定的女人，尽管她没有做出惊人的事业，也不是济世之才，但她在自己那看来似乎微不足道的感情世界里真正的做到了敢想敢做，为观众出了一口气。菊豆的叛逆是最彻底的，她竟然敢冲破封建伦理的束缚与侄子杨天青偷情；而家珍对命运的反抗同样感动人心……
巩俐成功了，她把这些苦女人演活了，正是这些个性丰富的艺术形象奠定了巩俐在今日影坛的地位。于是人们忘不了《红高粱》里的酒歌、颠轿、祭酒，《菊豆》里那口染池和五彩长布，《大红灯笼高高挂》里的点灯、灭灯、封灯和房事前的捶脚，《活着》里那套与福星形影不离的皮影戏具，《摇啊摇，摇到外婆桥》里杀机四伏的芦苇丛……
不可否认老谋子的目光是犀利的
然而，任何一种事物在它攀上生命中的巅峰时，如果它不改变方向，它必然会沿着原路滑落下来直至生命的低谷。张艺谋一直在求变，但没有赋予巩俐创新的权利，巩俐始终在重复着自己。结果张艺谋还是张艺谋，而巩俐已不再是往日的巩俐。随着时代进一步的发展，商品经济大潮的到来，人们的审美意识、价值观念发生了很大的变化，第五代电影已越来越不适应观众的需要。而城市流行语的扩张和后现代主义文化的到来也加速了第五代电影的终结。
第五代电影的终结最根本的原因是它不适应商业化电影的环境，具体来说就是第五代电影的内容和风格已不再合观众的口味，没有了观众就没有了市场，市场是电影的试金石，没有了市场的电影是死亡的电影。
苏珊朗格说：“艺术是一种幻觉活动，艺术本身就具有游戏的一般特征。假如我们直接把艺术称做一种游戏，一种精致的幻觉游戏。”这么说也并非言过其实，苏珊朗格在强调游戏的同时也强调了故事。电影中的故事和游戏是紧密相连的，有时候是重合的。游戏化的故事和故事化的游戏都能使观众在假设性的情节中享受到现实生活中不能得到的各种愿望的满足。毛泽东在延安文艺座谈会上也强调了电影应比生活更有趣。因此，没有戏剧性，没有虚构，没有故事，也就没有影片。斯皮尔伯格给我们的启示是：给观众讲一个好故事。故事对影片如此重要，但第五代电影恰恰对这一点表现得不够重视。张艺谋向来就轻视故事在整部影片中的作用，他更注重在音画语言上的挖掘。故事的不完整是第五代电影致命的弱点。
《红高粱》就像一篇散文，几个断裂的镜头拼凑在一起却企图所有的观众都能够读懂它的全部哲学：爱的热烈和生命的辉煌，生生死死狂放出浑身的热气和活力，随心所欲地透出人的自在和快乐。这对当代观众来说是一件累人的活儿。电影失去了它最主要的作用——娱乐，它还会有多旺盛的生命力呢？第五代电影对故事处理不当还表现在：无休止地重复故事。包括重复故事的背景，主题思想，内容和人物性格。巩俐一直在重复自己，巩俐总是在诉说着旧社会苦女人的故事：传说中的战争，偷情与乱伦，漫长的官司，黑社会内幕……巩俐总是在叛逆，然而越叛逆越让我们压抑。巩俐既不让我们哭也不让我们笑，她就要我们憋在那里难受。巩俐塑造的形象是单一的，那是一种“寓言”式的承载，它所形成的接受模式便是：巩俐便是九儿，就是菊豆，就是如意……长期的重复，即使有创新，也同样使人感到压抑。
压抑，在现代电影中是最忌讳的。如今的观众生活得很累，很紧张，他们看电影是为了放松不是去电影院压抑自己，因此他们需要轻松一点，活泼一点，逗笑一点，快乐一点的电影。巩俐总是向我们展示她的农村生活，第五代导演们也总是热衷于在影片里想我们展示那些神秘的文化仪式、风俗和历史上中国人的蒙昧、麻木或粗野不文，诸如腰鼓阵、挂灯笼、天葬、祈雨、颠轿、捶脚乃至撒尿兑酒、迷信混沌之类的场面。虽然中国人天生有一股猎奇心理，但与现实的距离的过远大大降低了他们对观看影片的欲望。中国电影消费者主要集中在城市，电影工作者要开拓农村市场首先要抓住城市市场，要抓住城市市场就要多拍一些城市人感兴趣的片子。而第五代电影离城市人的口味越来越远，于是，文化运动落势后所带来的必然结果——第五代电影退出历史舞台
导致第五代电影走向衰落的另一个原因就是第五代电影的整体风格与商业化的社会越来越不相符。风格是特定电影技巧的系统化运用。第五代电影的整体风格是：沉重、郁闷、压抑、绝望与恐惧。而现代社会需要速度、活力、激情、轻松、愉悦、简单。张艺谋他们似乎很吝啬巩俐在影片中说话，他们宁愿让人物的动作、神态和场景来说话。人的嘴最大的功能就是表达，连表达的欲望都没有了人活着还有什么意义？观众对无声电影的忍受早以达到了极限，难道还要他们重复昨天的痛苦？观众不喜欢闭嘴的巩俐，喜欢听泼辣的掌柜对酒坊伙计的训斥，喜欢听秋菊每次出门告状吼出的那一声秦腔“走哇——”，然而巩俐说话的机会太少。过度的用场景说话必然会将影片引向抽象主义、神秘主义或唯美主义的死胡同。
而西方或香港的影片就不同了，那些主人公们滔滔不绝的说着，要紧的或者无关的，快乐的或者悲伤的，观众的心情也随着他们说话的语调而彼此起伏。表达的快感实在是观众们所需要的。另一方面第五代电影充满了技巧运用的琢痕，大量使用象征手法和隐喻的抒情功能增加了观众读懂影片的难度。那幽灵似的没有“脸”的陈老爷，那疾风暴雨中的荒岛，那一系列鲜红的颜色等使观众得到了联想的同时也陷入了对影片主题思想理解的混乱和茫然之中，产生“看完后不知道它讲了些什么”的感觉。这是每个电影工作者都不愿意看到的。
如果说巩俐在塑造旧社会苦女人形象的同时也改变着自己，那么那种后天的“张艺谋的影子“也改变了巩俐。巩俐的风格已成为张艺谋风格中的一部分，离开张艺谋，离开第五代电影她便会无所适从。巩俐也拍过港台片，如《唐伯虎点秋香》《新天龙八部》等，但充其量巩俐也只不过把它当做饭后的消遣而已。第五代电影打造了她，她永远也摆脱不掉第五代电影对她的束缚。张艺谋与巩俐的默契，使张艺谋能够在最适当的时候抓住功巩俐的激情；而巩俐也容易理解张艺谋的意思而能够恰如其分地表演出他的需要，但当巩俐带着无形中的张艺谋的色彩而开始其他的创作时，这种默契便不存在了。对于艺术，没有突破便是结束。巩俐在无可奈何之下终结了第五代电影，也终结了“巩俐时代”。
斯皮尔伯格说：“我觉得我对观众有完全的把握。我确切的知道怎样做才能使观众哭和笑，才能使他们恐惧的惊呼或者高兴的鼓掌。“透过第五代电影的衰落，我们应该好好想一想斯皮尔伯格的话了。
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