继叙咏的一些问题

早期继叙咏和弥撒专用部分阿里路亚的关系是目前研究的主要问题之一。总体来说，作为一种音乐类别的继叙咏来自阿里路亚的假设和论断应当被抛弃，取而代之的是从事实出发得到的结论。继叙咏的表演也是争论不休的问题之一，记谱法不完备、现存乐谱的滞后性、文字和图像学资料的不确定性造成了表演的多种解释。中世纪晚期继叙咏的研究状态比起对1200年之前的继叙咏研究成果还差距甚远，仍有许多工作要做。

继叙咏和阿里路亚的关系

早期继叙咏和阿里路亚的关系的头绪很多，主要表现在以下几方面。

早先的所有继叙咏都和阿里路亚有关的论断基于这样的事实，“alleluia”这个词出现在所有第一阶段的旋律下方，这些旋律是以花唱形式记录于继叙咏集的。这纯属名义上的关系，既和伴随继叙咏的散文无关，也和第一阶段旋律与弥撒专用部分实际的阿里路亚旋律之间的音乐关系无关，只是原始资料呈现的简单事实。这种名义上的关系还没有精确的解释。

继叙咏类别和弥撒的阿里路亚有关体现在继叙咏发展中的某些地方。在弥撒中继叙咏直接在阿里路亚后面演唱，这只是一般的关系，而且纯属礼仪上的关系，并不包括特定的旋律关系。

一些散文在开头有一个规则的表示重复的记号，这是带有“alleluia”文本的第一阶段旋律在表演时的前置记号。这个前置记号一般出现在继叙咏集中，偶尔在普罗萨集中。这种关系类型被认为只是文本上的，演唱文本“alleluia”的第一阶段的旋律在音乐上和弥撒的特定阿里路亚也许有关，也许实际上无关。一些在第一阶段演唱“阿里路亚”文本的早期继叙咏在第二阶段有时候使用新的文本。

在一些确定的旋律中，第一阶段旋律显示了可以证实的和弥撒的特定阿里路亚的旋律关系。在许多情况下，这种关系在原始资料中由旋律名指示出来，但有时候并非如此，这种参考并不是确定无疑的。一般来说，旋律关系只有在第一阶段是清晰的，之后阶段的旋律和阿里路亚之间的关系并不清楚。

许多旋律，特别是较早的旋律，强烈暗示其旋律风格和一首阿里路亚有关，然而，这首和第一阶段旋律有关的特定的阿里路亚并没有出现在格列高利圣咏曲目中。有时候，要用繁琐的辩解来证实特定的关系，或者阐述缺少相应的阿里路亚。此外，出现了这样一种趋势，越来越多的研究者接受了并不是所有继叙咏都必须和阿里路亚有关的事实，但为什么有的继叙咏和阿里路亚无关还没有研究清楚。

从十世纪起，继叙咏在第一阶段旋律中对阿里路亚越来越多的引用已经可以和早期曲目相比较，前置记号的使用变得很流行，几乎已成为标准。同一时期，继叙咏曲目进入到准礼仪中，指明节日和专用部分阿里路亚的旋律名也成为统一用法。所有这些发展说明继叙咏和阿里路亚在礼仪上的关系要比十世纪前紧密得多。

对阿里路亚和继叙咏之间的通用关系争议最大的是九世纪早期在文献中明确存在一种叫做“塞昆提亚”的花唱，在阿里路亚重复时在诗句后面演唱, 来替代朱比勒斯花唱（见梅斯的阿玛拉尔的著作）。无论其本质如何，阿玛拉尔的塞昆提亚清楚地提供了继叙咏最终的名称及其在礼仪中的位置。诺特克在850年后也写了这类文本，但他将自己的这类作品称为“赞美诗”。于克巴也在其著作中引用了一些文本，但不是来自弥撒的阿里路亚，而是来自赞美经的一首交替圣歌。过去认为早期曲目中所有或者大部分继叙咏起源于塞昆提亚是无法接受的粗暴论断。现在应抛弃继叙咏直接起源于阿里路亚的塞昆提亚的理论，最好的说法是将继叙咏早期曲目视为有活力的艺术想象的产品，无论其文本还是旋律，都有多种材料来源，其中只有一种叫做塞昆提亚。

继叙咏的表演问题

我们对九和十世纪继叙咏的表演方式知之甚少，但也有许多信息在十和十一世纪记谱的手稿中揭示出来。继叙咏旋律以两种方式出现，其一是以一对一的方式位于文本上方，其二是作为没有文本的花唱乐段。少数手稿将以上两种记谱方式记录在同一分册中，差不多每一乐句都是两种方式交替出现的。有学者认为这种记谱方式反映了表演方式，原则上每一句都要以音节式和花唱式的方式相继演唱。这实际上将要表演的作品的长度增加了一倍。这种表演方式在中世纪晚期是有明证的。

另一种可能的表演方式是同时以花唱和音节的方式演唱。唱诗班演唱花唱，而领唱演唱文本。这种假设有许多值得推崇的地方。然而，仍然存在另一种可能性，即双重记谱的主要原因是九和十世纪无音高记谱法的本质，而和表演无关。前面提到过，诺特克在他的《赞美诗集》的前言中讲述了由于不同的技术领唱和唱诗班所扮演的角色差异，以及辅助记忆的问题。诺特克用文字来帮助自己记诵圣咏旋律。

在教堂中演唱

从表演风格而不是记谱法上看，有学者认为继叙咏是在隐修院合唱学校的男童和唱诗班的成年男子之间交替演唱的。这种解决方案在某些继叙咏文本中得到支持，也是许多种类的中世纪音乐常用的可能表演方式。一首圣司提反日继叙咏的文本提到了三个不同的演唱组：领唱者、继唱者和齐唱者，他们交替演唱。继叙咏旋律的反复结构也很自然地导致了这种交替演唱方式。尽管交替演唱方式在音乐类型上应用于继叙咏是有疑问的，但无论如何在个例上可以考虑这种方式。

鉴于缺乏证据和其它原因，现在还不能给出结论性的表演方式，但像在普罗萨集中发现的那样，直接演唱带有文本的旋律作为继叙咏的主要表演方式是值得推荐的。这种方式至少在风格判断上是有可靠基础的，并且可以考虑其它可能的表演方式来进行修正。

继叙咏的另一类型表演方式是使用某种多声部演唱方式。在《音乐手册》和《温切斯特附加段集》之类的早期文献中，经常可以看到奥尔加农（organum）的提法，意味着平行运动的演唱方式。在圣马夏尔曲目中，只有一些著名的继叙咏的开头乐句使用相对运动的多声部形式。平行运动的演唱方式可以作为十和十一世纪继叙咏表演的假设。

中世纪便携式管风琴

“organum”也可能指管风琴伴奏。在继叙咏《圣灵显现》（Epiphaniam）中有“现在让全体信徒在祈祷中一起演唱管风琴的旋律”这样的句子。管风琴也绝不是继叙咏文本中提到的唯一乐器，其它乐器也可找到踪迹，例如笛子和里拉琴。中世纪文献中存在关于礼仪中禁止戎格勒（流浪民间艺人）演出的禁令，说明圣事中的确存在不符合规章的乐器演奏，而管风琴是中世纪中后期唯一合法在教堂伴奏的乐器。