“我这豆腐匠只能做炸豆腐和油方，炸猪排之类的恕不能为。”——小津安二郎论自己
“凡尘俗世，就算极为简单的事，人总是喜欢将之复杂化。眼看复杂，人生的本质可能根本就没有什么。”——小津论《秋日和》
唐纳德·里奇在《小津》中多次引用了保罗·施拉得的《电影的超验风格：小津、布列松与德莱叶》一书，并将小津高度形式化的电影手法最终升华为一种超越世俗经验，甚至超越仪式性，到达神秘的境界。这境界好像终极人生教诲，是消极的积极态度。消极乃是放弃与生活的抗争，而积极则是在忍耐与认命中寻得对待生命波折的坦然，并以顺服为代价获取宁静。
唐纳德·里奇极热爱小津电影中这种对命运的叩拜，并在书中反复例证。
一
《我出生了，但……》这部小津早期的儿童电影在书中被反复提及。影片中孩子们与父亲激烈地吵，他们亲眼看到父亲对老板可笑的谄媚，认为父亲向权势与财富的折腰是无可饶恕的，而父亲亦无法回答他们的诘难，父亲与母亲的对谈中，意识到“‘终其一生他们都将面对这样的问题’，寻思他们能否可以像他这样活得下去。”答案很快出现了，“在影片结尾，道德规范被饥饿所打败，他们多少开始有些明白了，老板是个更加了不起的人。”（p.287）影片以轻微的悲剧收场，这与松竹公司起初的想法并不一致。小津说“开始，我拍的是一部反映孩子的电影，结果却拍成了讲述成年人的电影；然而最初我计划讲一个相当光明的小故事，结果我拍着拍着，故事忽然变调了，变得非常黑暗。”
在论述《早安》时，唐纳德分析了影片中孩子与大人们的矛盾，并说大人“不认同年轻人对世界的尖刻批评。他平心静气的接受这个世界的本来面目：接收它不完美的种种瑕疵，接受种种毫无必要的事物，诸如此类。”（p.51）
小津成熟时期那些描写家长里短的故事，也被唐纳德·里奇看做终极的悲剧：“他毕生的电影，只有一个主要的题材，即日本的家庭，并且只有一个主题，那就是家庭的崩溃。”这些家庭由不同而相似的人物构架：“他们并不自怨自艾，他们深知世界就是这个样子，而他们无疑已经失去了许多。他们之所以能引起我们的恻隐之心，既不因为他们是自身缺陷的牺牲品，也不因为他们是不完善社会的受害人。他们生而为人，因此受苦，人生就是这样。在此意义上，我们，我们所有的人，都是同样的受害者。”（p.5)
连讽刺手法也成为这种“顺服人生”的路径——“正如小津常常指出的，我们需要以讽刺性的眼光去看待人性。也许唯有这样，人才能够在这个世界上活下去。”(p.68)讽刺在叙事中的作用，乃是令观众对生活中的问题保持距离，依靠更客观的态度，更宽广的视域去作揣摩。但讽刺只提供观察角度，不解决问题，小津也不提供问题的解决办法，大概他知道“无解”乃是生活之常态。
唐纳德·里奇觉得，在小津电影中，接受像死亡、衰老这些看似严重的事情，反而要比“较小但同样不可移易的事情，例如夫妇之间的差异，会相对容易一些”。这类无解的难题会被小津纳入观察的范畴，不被挑破，因为它们只能被承受。 “当一个人接受了自己的人生，他就会承受人生中的一切事情。拥有这种人生态度，一个人就能对自己保持客观，能够享受以讽刺的眼光看待人生的观念。” （p.78）
在这种大观念笼罩下，很自然地，日本美学中的“物之哀”必要拿出来仔细谈论。唐纳德·里奇引用日本学者久松浩在《日本文艺美学词汇》中的定义“物哀”：“不是一种澎湃的激情，而是一种调和的感情；……总体而言，哀表示细小的事物引发深刻幽微的感触。”此外，这个词还描绘人在观照世界时所产生的“仁慈的哀伤”，抑或是对这个世界平心静气的接受。最后，这种哀愁被提升到宇宙的循环道路：“人和世界一体（天人合一），而离开这个世界（死亡）不过属于万物循环中的一种自然状态而已。”（p.73）——这是一种过于奇妙的顺应天命的观念，虽然说得极好听、极自在，然而就像“气韵生动”虽在中国画论中不断被提起，却没有实际的指向一样，最终将导向危险的虚无。
这些论述看得多了，我甚至起疑，究竟这是小津真正呈现的，或者这根本是作者在分析小津电影文本时超脱电影本身，以小津的电影作材料，凭自己的思考建造出的美好境界。当然，不论小津的电影本身是否如此玄妙，小津电影的确有一种任思想在其中遨游的功用，因它靠反复展示生活常态，提纯出生活的真谛，这是永远论述不尽的。
二
这当然还不算完。因为仅仅依靠电影叙述的生活，可以讲清楚“顺服”的观念，却不足以形成小津一个绵延几十年，并最终恒定的体系。体系的维持必要靠精妙而扎实的技艺，这是小津极不自然的、艺匠的一面，而这与顺服天命的“自然”观是截然相反的。小津是一位严苛的设计师，偏执的形式主义者。唐纳德·里奇将他视作一位木匠，他电影中的人物、事件、情感，甚至房屋构造、镜头语言，无一不可化作规格固定的模件。而这些模件可以在小津不同的电影中反复使用，并随创作者的心意装配。而“木匠质原料乃是木材，小津的材料便是对白。”（p.25）
小津于摄影上的执拗（“狗的视角”、绝少移动镜头），拒绝淡入淡出之剪辑法，深具几何特质的画面构图，极严格地一以贯之。然而他对一些事情却放松得要命，他会在拍摄下一个镜头时为了审美的惬意，去移动上一个镜头中道具的位置，小津曾经的助理导演筱田正浩曾在拍片时向他指出这种穿帮，小津却说：“你说连贯性……你可错了，没有人会留意到这些事的——而且一经这样摆放，构图会更好看。”（p.164）
这所有的技法，所有故意的“错误”，只有唯一的目的——简洁而悦目的构图。这种形式主义几近霸道，常常不讲理。但奇妙之处是，这种形式造出的效果，却与小津之顺应自然的宇宙契合无缝。唐纳德·里奇如此论述：“在西方和亚洲艺术里，这种构图暗示的事已知、满足和宁静的含义……作为对比，垂直和倾斜的构图，暗示的事争斗、未知，甚至不满的含义。小津电影中永恒不变的低地平线，有助于创造出这些电影的顺天应命的氛围……”（p.174)
在这种构图下，影片中作为动态的人物，也常要融入这构图的稳固感，他们好像守护着自己的尊严。当他们的感情有哪怕最轻微的波折，他们的动作也将打破构图营造的平衡感，任何微小的情绪都将被放大。而观众也时常在这些时候获得深刻的感触。
同样形式主义的手法也被用在编剧时对情节节奏的把握上，小津最多使用的是心理时间，而非真实时间。
这些形式主义好像造成了一个美学牢笼，使小津被批评为非现实主义的，是“只反映资产阶级上流社会的价值”，唐纳德·里奇的辩护是：“小津并不想面面俱到的表现日本人的特性，他只想向我们展示他想展示的日本人某一方面的现实性。正如他相对地一直对他的国家所有动荡变化的社会状况不感兴趣，所以他对拍摄反映日本人的自然主义电影不感兴趣。”小津未对变动的当下伸出触须，而深深迷恋已知、确定的世俗社会，“这个社会可以给他提供一个观察生、死和其他无法估量的事物的框架，一个具有足够的弹性、可以容纳偶尔在他的影片中看到情节剧的框架，但不是坚实地依赖于被观察的造化的框架。（p.204）
以此，唐纳德·里奇将小津认作“高度的现实主义模式”，因为它以一种恒定的姿态，接连不断地向我们表现人物的各式各样的面貌。小津展示人物，进而体会生命，他不利用人物。这也是他不喜欢情节这种传统手法的原因，因为“情节利用人物，导致人物被禁锢于情节”，而小津认为“利用就是误用。”
对于小津的执拗，唐纳德·里奇如此赞赏：“小津的手法，像所有是人的手法一样，出自间接。他并不直接挑起感情，只是以不经意的态度捕捉住它。他限制他的视角，为的是看到更多；他限定他的世界，为的是超越这些限定。”（序言p.4）
三
最终，唐纳德·里奇要为小津独支的电影体系结纳出一种哲学。他先从家庭这一伦理重镇入手，考量小津电影中呈现的道德问题。“任何对人物这么感兴趣、对创造人物这么擅长的艺术家，在我看来，都无可避免的是一个道德家……”在叙述小津如何在编剧时塑造人物时，唐纳德将小津与简·奥斯汀、托尔斯泰、狄更斯、契诃夫等作家相提并论。唐纳德指认小津的道德倾向“不表现什么是对、什么是错的问题，而表现于什么是问题、什么不是问题的问题上。……小津电影的寓意……是一个人，如果可以调和自己的缺陷，调和至亲好友的缺陷，那么他的人生是最幸福的。”（p.9)这种态度悲观而实用，仍被框定在顺服天命的哲学观念内。
这种态度贯穿于小津电影的所有细碎而细节中，这实在的基础上蒸发出来的却是万事皆空、人生如梦的结论。就像书中引用的两段对白，一段来自《早安》，父亲与邻居富泽的谈话中，邻居抱怨自己日复一日的工作30年，却并未获得多少回报，富泽嗟叹：“真是一场梦——一无所获，就使一场梦。”另一端来自《麦秋》：“幸福只是一个希望——而希望像一场梦，就像赛马前所怀的希望。”第三段来自《茶泡饭之味》中对一种风靡日本的弹子球游戏的评价：“弹子球使人疯魔……它让你在大庭广众之中享受一种孤独的味道，有一种被隔绝的感觉。你只埋头于自己的孤独，这是一种极乐的孤独。于是，你意识到，弹球本身就是一个循环，整个游戏就是人生的一个缩影。”——这些话语中的悲凉与无奈令人泄气，然而在小津电影的氛围中观众又确认这是千真万确的，无能为力的感觉叫人痛苦。
这些苦涩的话语，让人无法不同情小津电影中丧失了斗志的人们，也无法轻易做谴责，因为我们有朝一日也将变成懦夫，或已是懦夫。懦夫于此并非贬义词，而只是一种将斗志抛弃的状态，这也许是众生必经的过程。“小津的电影里……没有正确和绝对错误的观念。小津的这些电影中，不存在绝对的事，有的只是万事万物生生不息的流变。一个人出生了，然而……世事人事实难预料。小津的所有人物，都必须在自己的人生中，去体悟生命的意义。”（p.52） ——唐纳德·里奇的这些话语似乎超越了小津的电影，但他指出了小津剧作的一种特色，其间的事与人都松散地流转着，就像真的生命一样，他们没有紧密的因果结合，而是各种生活细节的铺排，“一件事导向一件事，又呼应着另一件事，或预示着另一件事。”
但这人生梦不能在无变化的状态下做下去。在《我出生了，但……》中，孩子们与大人的反抗无比激烈。这其中最令人心酸的一个生命圈套，是这些天真而盲动的孩子们，以为自己可以冲出藩篱，然而他们最后还是要变成父辈一样的人。《我出生了，但……》是孩子与父亲言归于好。《麦秋》中，父亲在儿子们离家出走之后轻轻地对朋友说，“他们越来越像我了”——没人能够逃得脱这个生命圈。这些孩子们的努力，不过是他们与生活言归于好之前被允许的出离愤怒。
小津自己讲述愤怒之后的情形：“（《我出生了，但》）讲述的是儿童，他们的天真反衬了成人社会的虚伪。小津走得更远，暗示这种纯真无法持续下去……它是一部严肃的悲剧；两个小男孩将永远不能够回复先前的纯真了。在后来的作品中，小津认为纯真回来了，他称颂在这个冷酷的世界上，他那多少受尽人生折磨、仍葆有朴素品质的老人，尽管需要付出巨大的代价，却仍具有这种纯真的品质。（p.288）
这种老年的纯真，就仿佛《麦秋》里那位耳聋的老爷爷，两个小孩儿欺负他，趁他向呆时骂他“笨蛋”以测试他是否真的耳聋，而老人也许真的没听见，也许不在意，他仍一副恬淡的样子，生活中已经没有事儿能令他动容，这仿佛是回复儿童时的一无所知。儿童对生活无所知，于是处处争取，处处对抗。老人对生活知道得太多，却故作不知，或整个儿忘掉，于是处处顺从，处处不在意。
返老还童，自然是这样一种曲折的返还法。
故而小津说这是一种轮回。 小津论《麦秋》：“我要拍的不是故事，而是‘轮回’、‘无常’等深奥的主题。为了这个缘故，《麦秋》可算是我多年来最辛苦的作品，有些人批评影片中的小孩子过分不守规矩。我却认为，大人与小孩的‘规矩’就有根本区别。换句话说，那小孩长大后也会跟现在的大人一样。”（p.318）
如此，《小津》终于将小津电影中呈现的体系挖掘出来，“这是一个封闭的、自足的世界，一个符合礼仪然而适于交往的‘远虑’支配的世界。”它自由运转，包含着从幼年到死亡的历程，包含着生命螺旋上升、又回旋下降的动态，这个体系好像一个自足的宇宙，小津的从观念到美学的形式主义，成为其运行的规律与法则。这个宇宙或许并不被所有人的欣赏，但你只能承认它的伟岸，而绝难击垮它。
四
小津的价值是高贵而永恒的，然而我并不愿在年轻时陷入他那恒定低温而忧愁无边的宇宙。思维幼稚而过度沉迷小津之“顺服天命”的观念是一种危险，因在一无所获、一无所见的年龄，未经历生活的打磨，未曾尝试勇敢地对生活挥拳相向， “顺服天命”很容易变成在生活中自我瘫痪、自我放弃的借口。手持青春而挥洒不掉、自怨自艾、自认懂得生活，并吸收着那种甜丝丝的无可奈何的欣快感，这种情绪中的可鄙的自恋容易弥漫出一种魅力，叫人溺死而不自知。而这样无非是要将自己变作蠢货。
小津那些知名而圆熟的电影，直接越过愚蠢的天真，达到深沉的人生阶段，我辈尚未而立的年纪，沉进去，须及时跳脱出来。我们有必要时常回到《心血来潮》中尚在粗粝状态的小津世界，那中间对生活的希望，奋力的冲劲，丰满的理想，甚至远航探险的苗头，都是充满韧性的躁动。小津之深沉，正是这躁动的归途。
因之，我更欣赏与生活苦苦揪斗之后的认命。或者干脆死不认命。这也是如今的年岁，我喜欢赫尔佐格大于小津的原因。
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