特罗巴多诗歌的风格、诗体结构和技术

特罗巴多诗歌是所有中世纪本地语诗歌中最复杂和最具有自我意识的。法国南部那些特罗巴多集中的宫廷就像文学协会一样褒奖文字技巧，举办比赛。许多诗歌只是遵循最简单的格律，一般有五到七个诗节，每个诗节有六到八行诗句，每行诗句的长度和韵脚都相同。但有更多的诗歌属于各种押韵和不同诗句数量与长度的不可预知的组合。特罗巴多们找到各种充满想象力的方式来改变格律，例如从一个诗节到另一个诗节交替、连锁和改变一系列韵脚。有学者分析了全部留存的2500多首特罗巴多诗歌，发现共有1575种不同的格律，其中1200种仅使用过一次。

分析特罗巴多诗歌和音乐最重要的关注点是数字。首先，数字作为一种算数和数数过程，要计算诗节数、诗行数、音节数和旋律单元数。其次，数字是比例、韵律、平衡、秩序与和谐的同义词。第三，数字是表现上帝本质及其创造的世界结构的一种方式。这并不是在说数字命理学，而只是一种纯粹的足以给予快乐和传递真理的排列。

特罗巴多在他们自己的诗歌中形象化地总结了使用的各种技术：锻造、打磨、编结、连锁、雕刻、计划、归档。这是一种掌握材料的艺术。除了写作的“打磨”风格，特罗巴多将“创作”（trobar）一词贴上各种风格标签，例如前面提到过的“轻松风格”、“丰富风格”和“封闭风格”。

特罗巴多诗歌的结构基本上是独立于内容的。除了不和谐歌，大多数特罗巴多诗歌是诗节体，也就是说，整首歌曲中诗节格式是重复的。即使诗节数不定，但内部结构一致并配以相同旋律，在手稿中只有第一个诗节上面有乐谱，其它诗节则抄写在页面下方。在普罗旺斯语中，完整诗节称为“科布拉”（cobla），对应于法语的“库普莱”（couplet），注意不要和英语中的“对句”（couplet）混淆。在一首诗歌的结尾，通常有一个或多个“托尔纳达”（tornada，对应法语的结句envoi）来结束全诗。托尔纳达通常是针对个人的，例如一位女士、一位保护人或一个辩论对手。一个托尔纳达一般由三到四行诗句组成，它的形式和格律与最后一个科布拉的结束诗行相同，通常也使用对应的最后乐句的旋律。

诗节格式在现代分析中通常用韵脚和音节数来描述，上标撇号表示阴性韵脚。例如，一个诗节的结构为：

a7’ b7 c7’ d7 a7’ c7’ e7’

表示共有七行诗句，每句七个音节，共有abcde五个韵脚，第二和第四行诗句为阳性韵脚，其余都是阴性韵脚。

某些基本结构类型更为普遍，例如情歌中的“AAB结构”。首段（fron）分为两个韵脚和旋律精确重复的“脚”（pes，复数为pedes）：A和A，后面是有自己的韵脚和旋律的尾段（cauda或sirima）B，有时尾段也分为两个对称的称为“volta”的部分。在基本结构上，特罗巴多创造出了数量惊人的新形式和变体。而非爱情题材的诗歌的结构和格律相对简单。例如，讽刺歌经常借用某一业已存在的情歌的形式和旋律；叙事性歌曲和舞蹈歌一般具有简单的韵脚和诗节间的叠句结构。比较特殊的是没有固定套路的不协和歌，将和行吟曲一起放在特罗威尔一节中讨论。

诗人们的创造性进一步展示在不同诗节之间的关系上。这种可观的变化不在于音节数，而在于押韵。一般情歌有五到七个科布拉，结尾是一个或多个更短的托尔纳达。几种押韵格式如下：（1）重复同样的押韵格式，但每个诗节内部使用不同韵脚的词，这种也是最常见的；（2）和（1）的基本格式相同，但第一诗节的一些尾词在该诗节内部没有找到它们的“回答”，而是等待在第二和后续诗节中的“回答”；（3）重复同样的押韵格式，但每两个或三个诗节变换韵脚；（4）重复同样的韵脚，但每个诗节都是不同的格式，这种情况比较少见。

特罗巴多歌曲的音乐结构和风格

特罗巴多歌曲旋律在技巧精致性和曲式结构多样性上与它们的文本不遑多让。

大约旋律总数的20%是通谱体的。而四分之一具有整体上为AAB的结构，对第一个或前两个乐句进行重复，但在许多情况下，再现的乐句以某种方式发生变化。经常一个乐句在并无期待的情况下重复出现在歌曲后部。例如旺塔多恩的贝尔纳的《当我看到云雀在飞翔》的八行诗句的旋律使用通谱体作曲，除了第四乐句略带变化地重现在倒数第二行诗句上，其结构为：ABCDEFD’G。少数旋律遵循成对或圆形结构。在特罗巴多艺术发展后期，结构的规则性变得越来越普遍，尽管在十三世纪晚期也能发现一些具有意想不到的重复或完全没有重复的作品。

特罗巴多使用的旋律结构与手法往往和诗歌的结构与格律并无关联，音乐结构和诗体结构有时还是对立的。例如，马卡布鲁的牧人歌《前几天在树篱边》的诗体和音乐结构如下：

诗体：a7’ a7’ a7’ b7’ a7’ a7’ b7’

音乐：A   B    A   B    C    C   D

这里的诗体结构和格律十分简单，音乐形式则相对复杂，只有乐句C反映了韵脚a的重复，而音乐并不匹配韵脚b的叠句式的功能。

相对于之后的法语歌曲固定形式（formes fixes），特罗巴多歌曲无论在诗体还是曲体上，都是不固定的，这也是该艺术的最大魅力所在。

中世纪音乐理论将格列高利圣咏总结为八种教会调式体系，正、副调式各四种，这些调式结构经常发现于特罗巴多曲目中。从调式结构的多样性角度来说，特罗巴多曲目和特罗威尔曲目一样，毫无疑问是中世纪最丰富的。

这些教会音乐也对特罗巴多旋律风格产生了决定性的影响，特别是赞美诗式的通谱体作曲和歌诗等格律诗配乐。在音域、旋律走向、音程运动和终止式的总体特征上，特罗巴多旋律和格列高利圣咏也极为相似。在大多数情况下，这些旋律风格基本是音节式的，偶尔出现二音甚至四音或五音的装饰音型。这种音型一般在结束乐句附近，用于突出韵脚的声响和强调终止感。这种音乐功能和特定的词句并无关联。特罗巴多旋律中使用的终音包括所有圣咏曲目中的那些规范终音，最常见的是D、G、F和C音，最后三个经常彼此等价。终止于E音和B音上的特罗巴多旋律数量远少于第三和第四调式格列高利圣咏的数量。不同原始资料中同一旋律的结束于两种或三种不同终音的移位，似乎在特罗巴多曲目中比格列高利圣咏曲目更常见。类似的还有装饰音型的变体，暗示着歌唱者可以在演唱实践中自由地改编装饰音。

和格列高利圣咏的伟大的旋律宝藏相比，特罗巴多旋律使用了更多的临时号，音程范围两端更大的对比，终音和旋律线范围相关的更多的方式，以及更多的终音。不足的是，和特罗巴多诗歌相当多地使用陈腐旧套的图像和情景一样，在音乐上作曲家们也经常使用标准的旋律轮廓，而在整体上，圣咏则相对标准程式有更大的自由度，不必须具有任何固定的调式功能。

编号为F-Pn fr.22543的手稿一页

最后提一下特罗巴多曲目的手稿原始资料。这些原始资料主要包括三十多部十三到十六世纪的手稿和许多残篇。其中，只有两部（编号为F-Pn fr.22543和I-Ma R71 sup.）保存有音乐，而且只是其中部分诗歌的配乐。还有一组特罗巴多诗歌和旋律出现在两部以特罗威尔艺术为主的手稿中，即著名的《国王尚松集》（Chansonnier du Roi或Manuscrit du Roi，编号为F-Pn fr.844）和《圣日耳曼德佩尚松集》（Chansonnier de St Germain-des-Prés，编号为F-Pn fr.20050）。当不同手稿包括同一首诗歌的相关配曲时，旋律具有巨大变化，甚至在同一原始资料中，旋律的易变性也令人震惊。一些变体似乎变化不大，涉及到装饰素材或音符在各种音节中的分布，此外，也涉及到一个或多个乐句的替换，有时是整个尾段的替换（尾段也许很长，占了整个诗行数的大部分）。甚至单个乐句的替换也会带来一个变化的重复样式，通过细节变化的一致性处理也会出现重要的调式和曲式交替。

一种极端情况是，这种特罗巴多曲目传播过程中出现的易变性是其心口相传的传统造成的。直到距离特罗巴多创作高峰百年之后，才出现记录该曲目的手稿，而这些记录的乐谱保留了多少歌曲的原始形态并不清楚。另一极端可能性是这些旋律完全通过书写来传播，观察到的变体属于相继的抄写者的编辑再创作和抄写过程中出现的错误的一种组合。这两种极端情况都不完全正确，但目前学界对它们的相对重要程度并未达成共识。

《圣日耳曼德佩尚松集》一页

例如，编号为F-Pn fr.22543的抄本包括900多首诗歌的文本，但只有不到五分之一配有旋律，而且音乐是不规则地分散出现的。似乎抄写者只能记录他个人所知道的那些旋律，假如他按照包含大多数音乐的范本工作，他应该肯定可以提供多得多的旋律。然而，由于缺乏可用的原始资料，这些结论的准确性无法得到充分的验证。

特罗巴多歌曲的节奏以及配器问题和其它本地语歌曲有许多共性，将放在本章的最后讨论。