一
文化自精英阶层散到大众之间，这是一滴水流向大海、一滴雨坠入大地的过程。其中，以展示的形式来传播文化，是多少人致力的事业。那么，最主要是有没有更多人看到。至于看的人是否是对的人，就不可控亦不得而知了。
法国艺术史家达尼埃尔.阿拉斯：“这样一种脱离原先展示语境的展示方法，是‘文化在舞台上的亮相’，属于现代人的文化崇拜，具体说是美术馆崇拜、展览崇拜。”然而，陈丹青：“现代人会不会因此（美术馆崇拜）更懂艺术、更爱艺术？”自然，这必须以原生文化的哺育为基础，再得到外来文化的滋养。好比风雨和阳光，能唤醒种子，但不能让石头发出芽来。
文化品，作为文化的物质载体，承担着让文化为人知用的功能。贯穿文化传承的始终，其中必然存在文化品集合的过程。
集合的文化品，依一定的章法，或藏纳或展列。藏，是少数人的，是秘密的；展则有关多数人，是公开的。如何妥当地藏和展，目的都还在怎样知和用上，而此间的集和合总是不可避免的。
实际上，未知的埋藏、少数人和机构的收藏、公开展览场所的馆藏太多，总是藏多于展。
一般来说，集合并不介意是否在相应文化的特定地域、固定人群和连贯时间中实现。如果文化品的集合局限在原生文化区域，那么何以比较文化，又如何摊开累代层叠的城市，怎么保全行将水淹风化的遗址？
再者，拥有全世界有价值的东西，是每一个人都有的幻想。因的意志而流转的文化品，其历程的悲喜难以尽述。
多数文化品，在原来的文化背景中基本被视为当然而不见，所蕴含的文化信息又附从于特定环境场所的主要功用，所附属的主体一旦被破坏也随即失去其基本意义。这或是美术馆得以出现的契机。
美术馆藏展的艺术品有这样的特点：一是最多文化类型，强调文化比较。二是最大信息含量，注重文化传统，包括文化品的代表性、蕴含文化信息的丰富程度。三是最小意义单位，考虑的是文化意义，包括文化品的完整性、残损破坏的最低限度。
这正是“美术馆崇拜”的源头，让人一时坐拥“离开祭坛的祭坛画”、“离开寺庙的药师图”，得以切近的欣赏观摩。
一定程度上，文化的传承与血脉、财富的传承有所不同。更何况，文化的传承中充满了遗弃和遗忘、割裂和剥离、扭曲和误解。同时，在盛衰战和之间，文化品的集合中也充满了发现和破坏、转卖和掠夺、隐而匿之和广而告之。必须考虑到这些，才能正确认识这三组词：知用、集合、藏展。
——2018年5月23日，如兰之州。
二
按未完成或非正式的标准，中国文人画和西方印象派以来绘画或可以比较，而中国工笔画和西方印象派以前绘画倒有相通之处。
一旦想到那是没有照相机的年代，自然而然就觉得西方印象派以前绘画的写实值得推崇；而考虑到照相摄影的优势，便能体会到西方印象派以来绘画的写意超凡脱俗。可能我持着双重标准，但衔接和过渡却还顺畅。
当时，沙龙拒绝印象派，或许就像中国画技法中写实和写意之间的分歧，无非是对照相技术的忽略与否使然。然而，印象派前后就没有传承吗？也不尽然，就像写实和写意本不完全对立一样。
陈丹青：“要认清艺术的价值，要两三代人才会醒来，但是这种昏睡和醒来不会停止。”人因其生涯之短，总不能个个得见变化的趋势，是以不能很好地理解规范和历史。命运跌宕、阅历丰富的人或许例外，而睿智远见、洞察明彻之士，每一代也就那么几位。是以，非变化不能知规律。但顺应变化的代价实在高昂，甚至于变化也是可遇而不可求的。
古来的各种画派，在今天似乎都未能灭绝，正所谓“各美其美”。或许，我们身处历史和规范的变迁之中而不自觉。但，可以肯定，绘画有不及摄影之处是显而易见的，摄影也有力所不逮的方面。甚至于，有人就是喜欢绘画甚于摄影，这都可以想见。
可以说，面对工业革命，印象派是积极的，顺应而创新，他们在城里力图要闯出新天地。巴比松画派则是消极的，保守而避让，他们深情凝望着农村和风景，笃实地保守了旧情绪。正如陈丹青讲：“（米勒和科罗）他们是描绘欧洲千年农耕图景的最后一代人。”
我在少年时喜欢过巴比松画派的风景画。那是印刷粗糙的8K画片，没有标注题目、作者。但当时是觉得惊喜的，以至于爱屋及乌，也爱看关于欧洲旧时村庄风物的描写文字。当然，有一些色调和气氛，当时也不喜欢甚至很抗拒。
陈丹青说，“（米勒和科罗）是一种过时的美学和亲身经历的混杂。”对于我来说，美学的体验谈不上，更是童年和少年那些幻想和梦想的混杂。如今，中年将至，回想过往，却也弥漫着一层浪漫和温馨。再不要说由此投射自己童年的乡村记忆，更是感慨而不能多言。
——2018年5月23日，如兰之州。
陈丹青《局部 2》
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