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1 艺术的天择
不谈天堂，只说人间。不论神仙，只就人的心神、精神和神志。
因此，也只有进化的视角。进化，实在是用物竞探证天择。就像孩童各种举动，只想知道父母到底有多么爱他。爱怎么会是高不可攀、遥不可及的呢？即便放大到全世界的、每个年代的，孩子、父母和爱。
艺术也是如此。所以，天择只是一种底限思维，超乎其上便可以了。仅此而言，天择倒像是地择。是了，艺术领域里没有什么能以天的面目出现。
如果艺术是一束光，实在不必强求发光的到底是灯烛，还是雷火。不择于物，这可以“文艺复兴”时期绘画、音乐和诗歌背后纷乱而衰落的历史为例。而且，火灭了，光还在传播，就像我们遥望夜空所见的星闪一样。
如果艺术是一束光，就必然要求那一种光通流明，足以璀璨闪耀。须择于人，这也是古代绘画的师徒制传统所揭露的一个道理。凡是艺术中可以学习、练习的部分，由此慢慢地丰沛、准确而又深刻起来。
万物皆有其艺术感。却必得借助人的眼、心、手合一，才足以成为我们认为的艺术品。关于艺术的天择或者地择，便是如此：不择于物，须择于人。
这种选择不可能出离，因为被扣锁在人心开化、时代变迁、历史演进的进化链条里。须知政治与社会的影响，古往今来无处不在，人头上是有天的。对于人，一向以上限来要求，可叹上限以下没有成功者。但艺术里，正确与否不是问题，因为处在底限之上都没有错。所以，艺术可以“看见另一种可能”，但其他领域却没有这样的可能。这也是“文艺复兴”时代的艺术呈现出美丽、灿烂、圣洁的面貌，能致力与被容允的缘故吧。
这是对艺术的底限和对人的上限如何摆布的问题，是选择中的选择。陈丹青讲“艺术厉害，还看背后的文明。”
同时，这也是一个通过艺术的面貌看时代的面貌的问题，是观看中的观看。知面不一定知心，所以很多时候只是就艺术品的面貌说面貌而已，只怕已忽视了太多“都被郑重其事画进了大壁画”的内容。
而人心开化、时代变迁、历史演进总在发展。有昆德拉所说的“下半时”，也有相对应的“上半时”；有一遍遍端详的过去时，也有一次次想像的未来时。这在一个人身上，在一个画家的某一个创作阶段，并不能泾渭分明地截然分开，只是处于变化之中的混杂态，这便是Fantasy（异想）之源。
异想，即便“所谓现代人，全都是启蒙运动和法国大革命的后代”，也不例外。比如，绘画持续着，也在变化着，就像神来之笔和败笔，或者沿袭与变法，早有起因，但会在哪一瞬间落实，又会如何被理解和评价，并不能预测，仅抱以热忱的期待吧。
——2022年6月8日，如兰之州。引文来自陈丹青《局部 3》之一“回望文艺复兴：十五世纪的城邦演义”。
2 艺术品的物竞
一句美诗，一段妙曲，一副好画，是“文章本天成”吗？
是的，艺术有天择。以文艺复兴时期所有画家中的三杰达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔的作品为例，它们绝然不是“妙手偶得之”，必有前因后果、来龙去脉，就像渐修与顿悟、沿袭与变法。一个形象，一类题材，一种技法，会被一个人反复琢磨精进，之后还会有人接替提升。如果掐头去尾，单单崇拜其中最精彩的部分，就像目睹空中楼阁所引发的惊叹，大多是不明了云遮雾罩的部分所致。
但艺术品同时也有物竞。好比一个人的成功，要先论能力。能力超出其他竞争者时，就要论新的要求，比如性格。总之，如果一直处于竞争中且渴望成功，需要克服的挑战是层出不穷的。而且，在尚未完全掌控局面之前，还会受到环境施加的影响，例如可能存在“贵人”。“人生不得已才当主角，能够当配角尽量当配角。”这是曾仕强说的，还有一句是“没有靠山和背景，尽量少表现。”
但，即便在有关艺术的谈论里，艺术品也只是谈论的面貌而已。而，艺术的天择与艺术品的物竞过程，大约就是艺术史。杜尚讲，“作品的著名程度，取决于被谈论的次数。”比如米开朗基罗《创世纪》、达·芬奇《蒙拉丽莎》，就像努力的人，终于从海量的竞争者中脱颖而出，靠能力值，也靠关注度。
陈丹青讲，“历史叙述就不该简化。”然而，完整记录一个时代是不现实的，很多信息没有保存流播，或者根本就是一过了之。此外，全面了解一个时代也是不现实的，即便身在其中，我们耗费在日常里的时间精力也不能挪用多少。
每个时代对待过往时代艺术品的态度，择其主要作为代表也就可以了。如果这代表能说得清那前因后果、来龙去脉，更是善之善者也。是以用标准来匡选代表，在大跨度的时空里让一切显得顺理成章，这很重要。也可能不必这样理解，因为不全然是作品说了算，而主要是人说了算，这有关话语权。难道这是给艺术以上限、给人以底限？
“学问也不能简化”。然而，没有艺术，只有艺术家；甚至没有艺术家，只有艺术品。总之，艺术史的标准与代表，应当就是不同艺术史呈现出不同面貌的原由。这样深究下去，直觉艺术史不可能在艺术视角内完成。
——2022年6月8—9日，如兰之州。引文主要来自陈丹青《局部 3》之二“湿壁画的世纪：大师辈出的黄金时代”。
3 师徒的传承
标准与代表是必须的，如灯塔。当然，可以选择驶近，也可以选择驶离。
同时，标准会是一个较长时间和较大空间里的网络，代表也将是拥有众多侧面和视野的群体，好比卫星导航系统。
我们把自我的经验置于其中，就会有感觉引导着欣赏在标准里不断遭遇代表。欣赏的范围越深广越繁芜，标准就越宽泛，代表就越黯淡。如同借助天文望远镜，未离开太阳系，但又在太阳系之外。
如果是星际旅行呢？自然有不同的体系和参照。但在其中每一个理想的时间段，这是传承的星际旅行，比如一对师徒契马布埃和乔托。
师傅的体系，是徒弟遵循的标准，需要发展下去。徒弟的参照，是师傅作品的代表，需要创新出来。如果这样分析过于简略，就需要找到“高曾祖父”，比如翁布里亚画派的“无名工匠”，建立三要素结构。一则，俗话说爷爷孙子“好兄弟”，而父子关系少不了管教、灌输与叛逆、反抗。二则，如同抬脚走路，左右左右，偏左的标准要忽略右边的脚印，反之亦然。
那么，这里的爷孙和左左，在父和右来看是不是反的，在子和左来看是不是新的？“但丁说过，这位徒弟（乔托）的声名使师傅（契马布埃）黯淡无光。”过了两百年，达·芬奇说“乔托是一位无法超越师傅的可怜的门生。”比较但丁和达·芬奇的立场，谁是老爹谁是儿子就清楚了。当然，最终媳妇都熬成婆了。
的确，代际与隔代是传承的两个关键。这一派别的师徒之间，与另一派别的师徒之间，以至于后来的学校制下的师生之间，以至于美术、音乐之间……是类似的。但是，即便是舞步也不会总是退一进一，可能退一进三，再加上各种角度的变向、旋转，以及重新组合舞伴……如果我们手里拿着画笔，退好说，是有标准的。进呢，如何下笔才算是进？
“怎样使今天的观众接受中世纪风格”？如果这种风格是左，坚持右的似乎不会接受。但没有可以齐整划分、清楚切割的左右，况且还有持续演进、迭代升级的新旧。这似乎有关流派和源流？不尽然。意大利教堂中世纪壁画是不设人间背景的偶像画，也不涉及解剖学、透视法和立体感，而“乔托的革命性贡献是告别中世纪偶像画”，它们是左和新，还是右和旧，或者个人的左就是左，个人最近眼见的就是新？
似乎没必要说清楚，就相信经验与感觉吧，只管发展个人的体系与参照。而个人的体系和参照，往往被运用于改变大家的标准与代表。任何个人连同其作品一旦投入大众与社会，再加以时间和空间的力量，还是要说清楚的，至少要从观察和评判的秩序里给一个定位：……中世纪偶像画—“文艺复兴”绘画—现代主义绘画—后现代主义绘画……
但这是后来者的事，和作者基本无关。画作一旦交付，作者一旦死亡，即便是作者的名字，也和作者没什么关系了。是以，谁都是无名工匠。
——2022年6月9日，如兰之州。引文主要来自陈丹青《局部 3》之三“中古的回光：契马布埃和乔托”。
1-3 补 艺术照进人心
画家完成后，交给时间继续画。好比青铜器，铸造是一次，时光里凋朽也算一次。我们总未看到原作，而原作终将毁灭。
然而，原作要在原地，即便是毁灭的过程。《局部3-1》里说及“（教堂）他是当时唯一的媒体”及其综合功能，显然不是美术馆特别是现代美术馆可以承载的。例如，“美术馆没有湿壁画”，而且“湿壁画不是单幅画，是一面墙。”《局部2》讲过这个问题，比如“离开祭坛的祭坛画”、“离开寺庙的药师图”。但是，不管湿壁画是建筑装饰品还是宗教附属物，总之它离不开教堂。这很容易让人联想被盗取的敦煌壁画。因为盗取，涉及很多艺术之外的问题。单就艺术欣赏来说，在异地的美术馆里，肯定不如在本来的建筑物里。
另外，保存其作为艺术品的存在，与发扬其艺术影响，不同一。我们主要追求的是艺术，首先关注的是艺术品。艺术品，还是要让更多的有心人看到，因此密不示人与移离异地都不好。宁愿形毁，但愿神在，对于前者晚一点也就是那一点，对于后者早一点可就是大功德。就让保护和时间赛跑，让艺术在时间里选择。
比如在时光里逐渐毁坏的北魏壁画。陈丹青说，“可是北魏人的画，最生动、最饱满、最天真，而且最耐看。”敦煌壁画里何以是北魏的最好呢？我无意否定，仅就耐看说一点想法。北魏壁画已然不是当时完成的面目，因为颜料氧化等一些原因，反而显得不像、呈现出未完成态，反倒有现当代艺术的特征。观赏总伴随一种无力感，就是因为无法给观者提供一种参与感。所谓耐看的部分，就是未完成状态，这时候的观看，则是试图从个人趣味和情绪上去完成它。
人类没有走向没落，艺术也不会，是以才关注人心，希冀艺术照进人心里进而奋发。但具体到某一种艺术形式，在时间长河里式微是常态，辉煌是特例，若能起起落落反而更有魅力。“毕加索说得好，过去所有伟大画家的作品，都不是过去的艺术，它们在今天也许比过去更有生命力。”不论是哪一个今天，如果后来人的关注和承继不在了，真的就可以断定再无生命力，而原来那些遗存自然是登峰造极、再不可能超越。
必须要说人心各不同，纵然是负暄之暖，也不一定都觉得舒服。但必然有深得其中三昧的人。这种人的多与少是什么决定的呢，物竞还是天择？
再试想，如果没有照相摄像这些事，现当代艺术的特征会是什么样呢？会有人在过去所有的基础上往往复复，或者蹭热点、炒冷饭。反正，最后开拓出一个新局面来？
——2022年6月8-10日，如兰之州。引文主要来自陈丹青《局部 3》之一、之三。
4 退也是进
《局部3-2》里说，“如果是圣经故事，乔托暂时就不会获得描绘人间的机会。”宗教到了一定的阶段，允许凡人成神，比如佛教里的罗汉，基督教里的圣人。那么，人间和俗人开始被绘入湿壁画，是宗教发展的退还是进？
单就湿壁画来论，说到乔托的师傅契马布埃，他的《耶稣受难图》这幅画前，“时光猛地一退”，又开始大步向前。说到马萨乔的师傅马索利诺，“当马索利诺摆脱了马萨乔的干涉性合作，他立刻享受中古美学的余韵，甘愿‘倒退’。”师傅的退自然是相较于徒弟的进，正如齐白石说的“学我者生，似我者死”，这是好师傅，也是好徒弟。
之前说退是有标准的，至少可以拿过去的画作为参照。我在《试论由死向生与创作——读钱穆〈湖上闲思录〉与冷冰川〈无尽心〉手记有感》中这样思考，是在之十三《补充2.可能性和想象》里：“其实创作还是在向前走，无非有人凝望着过去，有人追求着未来，或兼而有之。因此，创作的变化中，诸如前卫与传统等等，只是理论。一概实践，并不回归，也回不去。”因此，面朝未来是进，背对未来退着走也是进。
但是在观察和评判的秩序里，定位和序列必然是明确的。这种明确，不一定能分辨好的程度，但可以区别好与坏。或退或进，或左或右，总归会有一个结论。好比射出去的箭会在前进中振动，如果用箭头对着目标，往往不中，而要以箭杆上的两个波节的连线去瞄准，才是正确的方法。如果观察和评判就系在这支箭上的合适位置，就有一些内容是明确的，比如短暂的飞行轨迹。毕竟我们不能奢求太多，因为这不是算命。
而这种明确总在变动中。百里与一毫都是心念一动，逐渐地，加入万里、一厘，新秩序里百里自然成了第二，一毫也变为第四。可能潜意识里相信内心是自洽自足的，但也不能否认断裂和纠结，以及更多的空白和黑暗。
同时，这种明确总不能被别人很好地理解，一个人标定的好和另一个人认为的好未必严丝合缝地一致。以至于那种定位和序列显得软弱和主观。好在这不是生物分类学，而且目的更多在于补益个人的经验和感觉。
所以，一个人的思维里可能有很多高古、很多天真，观察和评判有时候很像过度使用的形容词。说服自己的激情，特别是说服自己的克制就好了。“托尔斯泰认为无可企及的简洁语言，只能在民间传说中找到。”我赞同，诗歌也要对形容词保持节制。但同时，我也认为无可企及有时候是简洁不足以完成的。何况，如今的画家刻画的应该是情绪，不是表情；作家擅长的应该是动词，而不是形容词。
总之，能说退也是进，还因为时间，为“文艺复兴”绘画破局的乔托像“虎头虎脑的娃娃”，马索利诺“好像刚满十七岁……那股子千金难买的英气”，开局的马萨乔像“十九岁壮汉，未来将无所不能”，宋代邵雍在《安乐窝中吟》中写到，“美酒饮教微醉后，好花看到半开时。”褪去了天真、幼稚、青涩是渐渐成熟，而湿壁画“如日中天的时代”接下来就会是衰落，衰落也不可或缺啊，没有只升不落的太阳，也没有只涨不退的潮水。
——2022年6月10日，如兰之州。引文主要来自陈丹青《局部 3》之四“墙上的圣徒：马索利诺和马萨乔”。
5 突破并利用限制
“是他们的偏见（美术史那份名单），鼓励我做了自己的选择。”说实话，标准和代表就该这么用。旧的标准和代表树起来，就是为了破然后立，再开一个新局面。
首先，把个人的体验和感觉提升为公认的标准和代表是必然的。虽然这在一定程度上有点没意义，因为这和艺术、和艺术品关系不大，更多的直接关系是艺术领域的话语权。其次，不能依靠标准和代表做太多的比较或者过度的形容。因为用来比较的，还是标准和代表，即便差别很大。而形容，是一己心念，在于艺术家，在于顺应和引领大众审美的艺术家。
正如“（乌切洛《洪水》）这幅绝妙的构图受制于半圆型，也取决于半圆型”，一切艺术的形式既是其限制禁锢，又是其根据依凭。我甚至觉得，画比画说不清，而人比人气死人。但又是这么做的，还是盯着突破并利用限制，要说“它超越观念、形式、时间，仍然是它自己……照样卓然独立，不过时。”
凡此种种，不过是人“对艺术多情”。但这还很不够，毕竟是人对人才是真的多情。比如老利皮，他是波提切利的师傅。我的“文艺复兴”绘画欣赏，最深刻记忆就是波提切利的的《春》，在《美术》课本上，是一幅木板蛋彩画，还不是湿壁画。
人和人极端相似，从基因上说，同一种细菌其个体的差异度可能到90%，而人与人的相似度在99.99%。从行为上说，即便习惯各异，但吃喝拉撒、生老病死，旷世英雄、绝世美人也概莫能外。区别是什么呢？姓名、血型、家世？还是性别、容貌、形体以及情绪、气质、智慧？或者比例略有不同的琴棋书画诗酒茶？或许最大的不同，还不是各自的文化背景或者想象力，而是那一份对心中体悟的身体力行。
就此，真可说多情就是这样一个过程：在大相同中找大不同，又在大不同中找大相同。前者有关最独特，后者有关最契合，求同与存异而已。
但这是极其受限的，无论追求艺术还是成就恋情，都存在着对象、机遇、进展以及隐患、矛盾、风险等等。所以，即便成功了，也要看一看是成功地突破了限制，还是成功地找到了最独特又达成了最契合。很多画家、很多画作，的确突破了限制，但也仅仅是突破了限制。如果突破限制就算具备了独特的魅力，那么突破并利用限制有没有契合的气象？
美术史上最气人也是最戏剧性的比较是这样，他们既是师徒，又是父子，比如老利皮和小利皮。老利皮画的圣母像里宗教爱和人性爱的融合，有没有突破限制，算不算独特？小利皮的天使报喜图里有其他人物、穹顶圣母升天图里使用军乐器，有没有突破并利用限制，算不算契合？
人的心到底要怎样呢？传说美第奇家族的老柯西莫这样说老利皮，“艺术家是上帝的形体，不是捆绑的驴子。”至少不能捆绑，再者更不是驴子，永远。
——2022年6月10日，如兰之州。引文来自陈丹青《局部 3》之五“战争与美人：乌切洛和利皮父子”。
6 锐化的强烈
除了基因和行为方面，任何人在体质、外观方面的差别也不显著，欲望、情感方面的差别更加细微。很有些地方，比如医院中、战场上或者浴池里，绝大多数人都呈现一种相似。这种相似面前，太多意识里的东西会猛然一退，显露出一个个生命，一个个坚强地维持脆弱生命的活躯体而已。
美术怎样积极而又充满希望地关怀和回应这种相似，可以在锡耶纳阶梯医院的壁画上见到，有慈悲之心对吗？“看过去毫无苦相，画家瞧着……一概是天真的目光。”这更多是基于肉身健康而言，但也关注内心安宁。
其实，人的快乐和痛苦也差不多。如同甜和苦，到底是快乐好还是痛苦好呢？人们会说情绪麻木、视觉疲劳感，其实是变化才好，变化带来的强烈才好。毕竟，人类需要刺激，恰好处于微妙的临界点上的刺激，又在可控制的基础上派生出安全感，在可承受的基础上滋生出舒适感。和上一节说的突破并利用限制有类似之处。
再说慈悲心，这是一种人文关怀的基调。之上可以有同理心、共情力，甚至于情理法、道术势都可以求出一种和来。换一个角度，这种力量或可以解决强烈不可能再强烈这种现象。其一，避免其钝化，从而保持一种平衡、协调和稳定。其二，保持锐化，从不平衡、不协调也不稳定中发展出新状态。
第一节说到Fantasy（异想）时，提及处于变化之中的混杂态。变化要生发出来，但旧态、杂思令人窒息裹挟着，有怎样的转瞬即逝会被锐化的强烈所捕捉呢？关乎心灵，无论匮乏还是治愈，“当现代理性破除了神意，人性的一部分消失了。”就此我们关注变化，势必要先把握新的钝化在哪里发生，新的锐化又从何谈起。
人类个体的相似性是生命因稳定传承的客观需要，自发地限制着出现超常个体和反常行为。毕竟，一切都在人心开化、时代变迁、历史演进的链条里。而且，社会结构的划分细致而严苛，一个人一生轨迹当中，能遇到几个人做到几件事？理论归理论，现实里总未如人意。美术领域，一个人能学到多少画出多少，不也一样么。
但天才、精英、英雄总会有，即便不世出，即便五百年一遇。不过，谁是保持存续那种稳定里的一份子，而谁又是创造历史那种创新里的弄潮儿？必须要把他们放在一起比一比高下吗？“‘文艺复兴’笔画的基本水准，是他们在铺垫、累积，步步生发，成就大师。”而“在他们那儿，绘画的诚恳和好心肠，要胜于大师。”这个话题很让人感叹。
或许，万里水光粼粼的景色绝不是某一波浪，而是整个大海。有这样的丰沛气象，足以让人安心，因为这是折腾的资本，凭空就有了翻天覆地的意气，正所谓“能量本身，就是魅力。”
——2022年6月13日，如兰之州。引文来自陈丹青《局部 3》之六“壁画与慈爱：锡耶纳阶梯医院”。
7 形式上的欣赏
对虔诚信仰者来说，那些故事首先是确定甚至确信的，那些画面首先是神圣而且自带光环的，这一点在现时代我们已不可能做到。即便在当时，洞悉宗教故事对于普通大众来说也是高要求。再加上这样两个因素，一是凡人地位抬升，或可以成为圣人；二是绘画逼真的特点，更多包含了全息的特征。因此，绘画的叙述性遇到了挑战，故事的神性和绘画的传神之间有了裂痕。
《局部 3-7》提到一则评论，“剩下可信的、抓人的、优美的，而且是真实的事物，就是绘画本身，即由弗朗切斯卡的眼睛和手而造就，经过高贵整理而清晰连贯的画面。”今天，因为不了解宗教文化背景，壁画不论中外，观者对所本的故事都很隔阂。我们观看时，故事被极大地忽略了，可算是来自现代的偏重形式或者“纯粹”形式的欣赏。可能觉得，“他的布局、造型和用线，带有严整的均衡感、秩序感和数学性”，就像股市的走势图，虽则和基本面大有关系。但如果信息很不对称，势必要在研究走势上多花心思。
因此，我们首先看到色彩、线条和技法以及样式、布局和结构，还能看到篇幅、光氛、质地和画家的习惯、气质和心力，似乎不论故事就可以得到一幅画的一切。至少是知其然了，毕竟更强调绘画的传神。《局部 3-4》说“文艺复兴”绘画从马萨乔开始，“人物比例高度准确，透视法成熟了，画面趋向复杂，细节开始逼真。”似乎唯有画出一个活生生的完完整整的人，才足以表现和容纳想要的那一些情绪。而那一些情绪又在于全部的情绪之中，又在于整个人的任何部位、情态和动作之中，如是执念。
即便绘画和照片都看似和真人无二，但在情绪的深刻这个指向上，画家每一笔创作都是纯粹集中的，而照相的光影记录只是更复杂精细。好比绘画中是具备人的形态的情绪，照片中可能只有一个处于情绪中的人。同时，画家可以创造出最为心仪的形象，照片只能寻找尽量合适的状态，这应是绘画优于照片的地方。再者，“印刷品和影像休想显现湿壁画迷人的质地”，且不说画作的质地，单是眼睛能见的，相机就不能比。
总之逼真这个特点，什么都有，但又什么都没有。欣赏逼真，懂得很难，不懂又没什么大的关系。我们欣赏这样的画，不知故事，只做多情的凝视，还是可以在大相同中找大不同，又在大不同中找大相同。虽然异域的风物、人情和民俗大不同，但总归是人，人和人又差不多，因此那些表情、动作和场面又有大相同。甚至于不知道快乐或痛苦的缘由，但可以感受到情绪的强烈。进而又引入和照见了自身的感觉、经验和意愿，又自觉地以此对画作来一番设想故事、构建秩序、纳入标准的程序。如此进出画面，如此往复审美，也是欣赏了，至少是欣赏到了倒影。说起倒影，真是一个别致的存在。
但是，知其然就不管知其所以然了？“人类的天性，渴望故事。”要安放故事，才琢磨布局，“因为古画的形式莫不来自叙述的需要”，所以“故事必不可少”。就此回看形式，画家“要兼顾类似编剧和导演的职能”，处理空间，安排时间段，纳入必要的背景，同时还要考虑赞助者、订制人的立场，要华美就华美一点。要典雅的话，或许需要“文艺复兴”三杰上手。
传神的绘画一手挽着故事，一手撑着情绪。纵然是文学也不例外，但天生的跛子例外，比如小说，又比如诗歌。但例外里不也有例外？
——2022年6月14日，如兰之州。引文来自陈丹青《局部 3》之七“威严的倒影：皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡”。
8 记录自有深度
湿壁画毕竟是建筑的装饰品和附属物，它的篇幅、光氛、质地很大程度上就决定于建筑。比如戈佐里《三博士来拜》，和建筑融合的气息、美第奇宫无窗小礼拜堂里的现场感、蜡烛火把的光和日常摆设的影在这个空间里构造的独特环境氛围，会让这幅画呈现一种什么气象，又予人一种何等的观感体验呢？而曼特尼亚《“婚礼房”壁画》，巧妙地运用透视感创设的穹顶，准确地利用窗口进光的位置精描细绘图案的凹凸阴影，营造乱真的浮雕感，又是一种什么气场，又予人一种怎样的身心影响呢？
同时，它的人物、背景和主题是决定于订制人的。在《三博士来拜》《“婚礼房”壁画》上的一些位置上能够露脸的人，大概率是双方事先筹划过，需要得到允许。相比让画家任意杜撰，订制人更希望自己乐见的人物出现在自己的宫殿墙上。在灯光摇曳中看到自己或者熟悉的人神采奕奕地在画中，会是一种什么样的心情呢？画上的自己好像带着神的光芒，在自己的眼眸和胸膛中激荡着。他们还了解形势和局面里或明或暗的一切细节，以至于他们眼中画面的组合和固定必也有彰明的目的，更有不足为外人道的深意吧。
比如《三博士来拜》，可以说是煞费苦心找了这样一个题，来记录美第奇家族当年主办的那次盛大节日游行，是对荣光的记忆。再比如《“婚礼房”壁画》，处心积虑地在会见、展示的场景中确定了非常强烈的心理暗示，是对权威的强调。很可能，和教堂、医院的湿壁画不同，宫殿、府邸里的这类画作对真实人物、逼真细节的要求更高。出现的人物，甚至于衣服、用具、配饰、动物等等，应当都在画外真实存在。
这应当算作绘画时代的纪录片吧。它需要大场面和规模感，同时又不需要太多想象和虚构，得按照订制人的要求“把眼花缭乱的富贵细节统统画出来，塞满每个角落”。贵族炫耀家世，画家炫耀画技，在必要且认真的美化之下，在满足了订制人对“主要部分和主体人物”苛细的要求之外，画家难得地让这幅画的“次要的角角落落”也有了非同凡响的细节呈现。
可以说，戈佐里、曼特尼亚是绘画纪录大师。“就因为戈佐里不是追求深度的画家，才能抓住佛罗伦萨的灿烂记忆。”
也可以说，正因为位置和用途不同，宫殿府邸内的湿壁画不需要别样的深度，记录自有深度。这也很像纪录片，即便摆拍，即便设计了细节，但还是记录。
只是到了今天，记录的太多细节不为现代人所知而已。这还算好，欧洲绘画六百年中，太多画家太多绘画整个都已泯灭无闻了。
——2022年6月14日，如兰之州。引文来自陈丹青《局部 3》之八“盛礼与盛装：本诺佐·戈佐里”。
9 周期及规律
“‘文艺复兴’作为周期的唯一性，就像晋唐宋元也是唯一的周期，过了就过了，无可传承。”比如唐诗宋词元曲明清小说，后来人在这些领域再无佳作？有的，有很多，但已然不是那个时代。
“（毕加索）他看透绘画，他知道重要的不是才华，而是那个灿烂的周期。”那么，当下“什么规律促成绘画伟大”呢？或许要拼运气，卡位精准；或许要懂趋势，把握住潮流。
但我们必须记得，无论是幸运还是努力，确确实实有人就在这周期里，就在这时代风尚和历史方位中，而标准和代表很大程度上就是从这些人中产生的。
一分心力和悟性以及一生精力和时间，用在哪一种风格、类型、流派，正好可以和着这时代的脉搏和节拍，挺立潮头呢？毕竟，再怎么说天赋、气质和修习的不同，我们也不会接受必然导致无闻于时代的天赋。
但是，标准和代表是网络和群体状的，天赋自然也会丰富而多彩。很多画家走上自己那条路，只能也只为走下去，哪里顾得了许多？这种情形下，竞争来自别人，选择来自当下和以后的时代，当事人自然会长叹一声，说出命运这样的词。
但是，又怎么样呢？比如，壁画拍摄、印刷画册、原作面貌，各是一回事；艺术、艺术品、艺术家，又各是各；过去、现在、未来，也不同一。是以，做好当下的自己就好了。况且很多事，都是要隔很久之后才好说，也就是加入了和观者恍如隔世的感觉、和建筑浑然一体的气氛，“想象五百年前的盛装贵族，聚在这里宴饮跳舞，人生喧哗，但四面墙壁沉默着，像所有绘画那样，一声不响。”
再说，湿壁画的作者，是工匠，还不是如今意义的画家。作为工匠所受到一应限制，现在基本变化了。但画家也有画家的许多制约、束缚和限制，各有其苦，或也是以前所没有的。是以，受这些苦，走下去，更加顾不了太多。何况，人在有些地方还想着打拼一番，时间和精力就这样所剩不多了。
正所谓自己的时间，完不成自己的人生。如此在一个周期里，至少要有做到如己意如人意的希望，也要期待神性的眷顾、人性的承托，精妙无双的故事、一等一的才华，了然于胸的规律、大把大把在手的时间都兼而备之。
另外，或许可以说，“文艺复兴”时期向往希腊罗马荣光的那种心情，会不会很像我们瞻仰中世纪绘画时的这种感觉？已然沧海已然桑田，就想一想这周期能有多大力量、能掀起多大的风浪吧，毕竟在当时当地并看不出什么来。
——2022年6月14-15日，如兰之州。引文来自陈丹青《局部 3》之九“婚礼房故事：安德烈亚·曼特尼亚”。
10 捍卫观看的权利
看《局部 1》时，我想如果在讯息量、个性和美之间做选择，真要选影像，善要选绘画，美自然是要靠自己的想象。
在我们所处的时代，观看更多关注真相，也就是故事，我们把太多情绪注入其中。比如，网络视频及相关互动，甚至于舆论热点。可不可以说，过了这个阶段就会有所不同？也就是说，有的人已经不着重这样的观看？
的确，我们关注并捍卫的其实是观看的权利，但多少遇到了挑战。
《局部 3-11》提到一句话：伪造现代艺术好办，要伪造“文艺复兴”绘画很难。那么，如果是一个“文艺复兴”时代的画家临摹当时的壁画呢？《局部 3-4》里就曾说到马索利诺和马萨乔某些画作的相似。当然我想说的是，在视频时代，伪造视频或许并不难。
“绘画之所以美，全在表象。”这让人想到摄影软件的磨皮效果，为观看的愉悦让渡了真实？虽然真实应当在表情，但表情既可以是形而下的，也可以被抹去。当时的绘画里，人的皮肤必须在的原因，是因为如果没有这表象，人将不能成其为人。但现代主义绘画里并非如此。（注：《局部 3-12》里展示的《被剥皮的圣巴多罗买像》超出了我的想象，没有皮肤！）
因为，我以为一切都在自己的观看本能里。关键是本能，本能地看所能看就足够了。但，观看是有成本的。人生不也只是一段儿时间吗？
还是说到欣赏绘画。我觉得观者要为自己的观看寻找定位、观点以及体系，并不断加以改进。可以不懂，但不能无感，即便是那一种“又恍惚，又确凿”的感觉，也弥足珍贵，也是建构与改进。这种情形下，喜欢或者不喜欢，可能说不清讲不出，但壁画的气象与观者的气质是否协调，在内心里是一眼即知的。当然，现代化进程里我们的内心已打开了许多朝向西方世界的窗口，只是苦于没有风景出现。要知道出现与否，是先于是否喜欢的，毕竟，先要有了，才可以区分好与坏。
其实，改进的是观看的理论而已，而不是观看。观看还在的，因为理论及其相关经验，已不是当初的观看。比如陈丹青的观看：
第一次临摹达·芬奇，我十五岁。
第一次去意大利呢，三十六岁。
第一次阅读“文艺复兴”专著，已经六十五岁了……
可以说，即便“文艺复兴”时代的意大利，那样的大教堂大府邸，那样的大画家大壁画，都没有遭遇过这个时代这样的观看。
德加说，“我们被创造出来，不就是为了相互观看吗？”这句话有意思。
——2022年6月15日，如兰之州。引文来自陈丹青《局部 3》之十“月鉴房传奇：图拉与科萨”。
11 时代的表情
费拉拉的斯齐法诺亚宫的故事可能还在，但的确有什么一一空了。图拉和科萨的《月鉴房壁画》算不算这宫殿的表情或者肺腑之言呢？
当年的四季时序这样凝固着，可能还“浑身上下散发着拒绝解释的诉求感”。但你看在眼里，身心所有的变化至少蕴含一个道理：只有生命的活力才是至要，才是至高无上。活生生的表情神形兼备，而壁画连同壁画上的人物表情到底是形而下了。
我还是觉得，不能忽视湿壁画的位置与用途。曼特尼亚《婚礼房壁画》对人脸的深度刻画，与基兰达约壁画里面部的表象之美，前者在宫殿，后者在教堂，前者重人性，后者重神性。
推测教堂壁画对此有相应的规定和要求，它约束了画家把人脸画得像的程度。《局部 3-11》说到了“文艺复兴”的识别标签：虚构天国，理想化的脸，一切都被竭力修饰，使之美化、圣化、非人间化。也可以说，是受凡人可以成神理念的影响，凡诸宗教题材的壁画总不能脱离这一种神性，总要有高于人间、现世的地方，要华美庄严。或可以说，是它约束或抑制着人的表情，做表情必须要看场合。而越到后来，越是摆脱了这个限制或者特点，欧洲绘画便更加肖似。
当然，画得像至于肖似必然是绘画技法不断发展的结果。同时，宗教故事大的架构之下，壁画里场景、衣饰都被替换为现世，人物的容貌逐渐落实为当时的“熟人”面孔，比如主教、贵族、官员、名流以及画家和更多真实的人，这也为后来的肖似奠定了基础。
再想一想，乌切诺《圣罗马诺战役三联画》、弗朗切斯卡战争主题壁画里的时间段安排，以及曼特尼亚《会见图》里请安者的渐次上场顺序与基兰达约《圣方济各接到教宗洪诺留三世的命令》里前景人物的移动感，如是中国古代的长卷画，都算得“文艺复兴”时期的纪录电影。
“‘文艺复兴’不可或缺的三大前提，是希腊罗马的记忆，耶稣和圣母的符号，还有教皇与贵族的需求。”我觉得还要提艺术赞助体制和酬金。比如《三博士来拜》、四百弗罗林，戈佐里画得很满意。比如《月鉴房壁画》，因为价钱的问题，留有永未填色的部分。而基兰达约有话，“赞助人的满意比金子更可贵”，“他要画遍佛罗伦萨的墙”，这就有关艺术追求了。
所以，脱离神性、肖似、电影感和艺术追求等等，这些要素酝酿并启发着下一个时代的表情。还有酬金，不要小视金钱对艺术家的意义，总归是吃艺术这口饭的。
——2022年6月15日，如兰之州。引文来自陈丹青《局部 3》之十一“表象的魅力：多梅尼科·基兰达约”。
12 大师之外
曾经猜想，人们把自己对光阴和生命的眷恋和珍惜，托付给了光和水，又爱屋及乌喜欢上了黄金和美玉。艺术是水，艺术品是玉。艺术是自梦想照进现实的阳光，艺术品则如黄金。“‘文艺复兴’半数以上的画家和雕刻家，小时候出身金匠。”这些绘画的工匠用打造金器的心意和手艺来解读颜料和时光，一笔一画刻绘在一面面墙壁上。
比肩金和玉的昂贵价值，“文艺复兴”绘画也属于高层热衷、城里流行的艺术，是贵族文化，在当时并不大众化。当然，“文艺复兴”时期要么不提大众，要么大众里没有百姓。是以，在达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔以及他们身后的大师群像之外，还要关注早先、边远、底里和前锋。太多大的现象、趋势和潮流，包括“文艺复兴”绘画，在它的世界和时代里都是这样情形，太多人都不是大师，太多时间和空间都留在了大师之外。“所以，史笔厉害，轻轻一勾，一个人永垂青史，另一个人没了。”
早先：即“文艺复兴”的前世，“形状、色彩、大块分割，完全平面，没有纵深，没有故事，没有情节，没有表情”的中世纪壁画，今人看来差不多属于“不会画”的时期。还有天真的“文艺复兴”早期绘画，不知道自己天真才是真天真。
边远：在古老城镇、偏僻地区和贫穷群体之间。果然，穷苦人常去的乡村教堂完全不同，那里有着延续到十六世纪的中古风格壁画，这种区别如是中国古代敕建皇寺与乡间小庙。
底里：“意大利全境布满了打工仔的无名壁画，那才是‘文艺复兴’最肥厚的土壤。”那里的老教堂里壁画一层盖着一层，就像城市一层叠着一层，让我总是想到敦煌，以及开封。
前锋：差不多就是“文艺复兴”绘画发展走势的Fantasy（异想）吧，容纳着创新的所有倾向和苗头，有成功的也有失败的，但下定论是后来了，甚至于在我们之后还有可能重新结论。
我们之前提到要在周期里拼运气、懂趋势，那么透过表象、直面真相的前提，必得先明了以上的几个词语。这里的每两个要素之间，是要交锋的，是有暗战的。即便是前面说到的因循守旧者，也会对任一方面有对立的立场。甚至于他们是师徒，是父子，都不能例外。好在壁画不会争吵打架，也只有它们留了下来。它们还跨周期发力，不是说中世纪甚至更早的壁画具有现代性吗？
而且，而且这只仅仅主要在绘画工匠这一个阶层和群体。不是很有些时候、地方和人群，最后什么都没有留下来吗？“人呐，拿时代没办法。”是了，那样的工匠连同他们的工会也消失了。
之前说到，画作一旦交付，作者一旦死亡，即便是作者的名字，也和作者没什么关系了。是以，谁都是无名工匠。名，的确不重要啊。但放不下的人，有没有你呢？“还有我，还有我。”
——2022年6月15日，如兰之州。引文来自陈丹青《局部 3》之十二“无名的工匠”。
后记
兰州近几日连续高温，夏晴又非常之好，无一片云一丝云，比《局部3》影像里意大利的天空毫不逊色，正好配合内心这精妙的“文艺复兴”湿壁画之美。
想起来是在2009年，读了陈丹青《退步集》。已经淡忘了许多，但或许有一些内容已经内化，使得作者做了“无名的工匠”。那时有一个练笔《读陈丹青〈依然在野〉所引毕加索之言》，这可能是关注的缘起。
之后是在2018年，写了之前几篇因“局部”系列而起的感记，有点不知所云，很有些也和绘画没甚关系。观看是从2015年末开始的，《局部 1》1-6期。过了两个年头，又陆续看完《局部 1》的剩余部分和《局部 2》，好几集反反复复欣赏了，不止三五遍。
倏忽又是三年半，才与《局部 3》相逢。每一期都坚持看2-3遍，随看随记，有因袭原来的，有重新修正的，或也有些更加深入和细密了，不过还是臆测、疑惑和忽视居多。
如果还有时间，再看一看那许多绘画的影像就更好了。如果还有心情，再可以把这些散乱的文字再改一改，如同描一遍自己的涂鸦。或者就放一放，如同酝酿，或者等待萌芽的阳光水风，总之顺其自然。
——2022年6月15日，如兰之州。
陈丹青《局部 3》
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