《喜欢，轻吻，快跑》中出现过这么一张画报，一个男人抱着另一个男人的后背，鲜红的舌头舔在那张温顺的脸颊上，一种极致的欲望蔓延而来。
60年代的德国，人们深陷电影革命，6位德国青年电影工作者联名发表了《奥勃豪森宣言》，宣称"旧电影已经灭亡。我们寄希望于新电影"。
何为新电影？
在这场轰烈而哀愁的电影运动中，赖纳·维尔纳·法斯宾德把一切形式上的自由看做对电影的重组，人人都恨法斯宾德，这种恨意带着莫名的焦灼，实际上对于这位形式偏激，风格迥异的导演来讲，新电影意味着他要在电影中生存，他亦要在电影中灭亡。
不同于法国新浪潮导演们的浪漫温情，率性洒脱。德国这座城市的冷冽和肃穆带给创作者的是更多的历史感。
法斯宾德正是在历史的洪流中获得滋养的那个人，生于德国南部，高中叛逆辍学，23岁以《爱比死更冷》一鸣惊人，37岁以《雾港水手》告终，死于自我的摧残之下。这就是法斯宾德，一个宁愿在电影中死亡，也不愿在现实中孤独存活的创作者。
《雾港水手》曾在80—90年代盛行于法国，那些标榜着自己爱电影胜过一切的年轻人把《雾港水手》当做是法斯宾德送给电影最后的礼物，但法国人同样喜欢闹革命，《雾港水手》之于同性群体，就好比《精疲力竭》之于全世界的影迷。
这种历史意义显然不是法斯宾德所能预料到的，我们之所以能够对《雾港水手》如此着迷，不在于男性荷尔蒙的引诱，更不在于法斯宾德的英年早逝，而在于它似迷幻剂般，令我们置于情欲的牢笼中，徒惹上一身牢骚。
那个叫奎雷尔的水手诞生在孤独的舞台上，他英俊不羁，他冷漠暴戾，他脆弱不堪，他淹没于人群。
法斯宾德在设置这样一个多面化的人物时，一定把自我的幻象和投影都附和在了奎雷尔身上，只从人物来说，他集合了多数人们对于欲望的认知，一个叫奎雷尔的水手如此危险，但人人都爱他，人们对这些危险的生物，充满着渴求，可他们一步步深陷，不知道那些迷人的生物都是有毒的。
这是一个毒性的世界，孤独和困惑缠身，在一个酒吧和一艘渡轮上，多数人物的命运因为奎雷尔而丧失理智和希望。在一个虚幻如舞台的背景之下，人们的道德和情感都在走向摧毁之地。因为奎雷尔，他本就是一个恶魔。
法斯宾德创作的目的不难看出，人与人之间的距离，欲望和孤独的相互依存都是他所要在《雾港水手》的镜头中所要表现的，这不得不给《雾港水手》贴上一个著名的标签，最具表现主义的同性电影。
但他真的是同性题材的电影吗？
无数次的定格和俯拍，早已让法斯宾德撕掉了一如既往的游离状态，他借用人的本性来痛斥这个世界的形成，奎雷尔像一粒种子，周遭的人群是这个世界的污泥，他们不断索取和灌溉，最后当奎雷尔不再渴求心中所爱时，他也终会死于自我的虚妄里。
不，这不是一部同性电影，那充斥着汗液和肌肉的男性身体只是形式的表层，那些水手穿着低胸背心，露出浓密的毛发，戴着性感的军帽，不断的抚摸和拥抱，这只是法斯宾德用来迷惑人们眼球的假象，因为他也身处其道，他想借用这些幻想来制造一出心灵狩猎，狩猎的却还是被孤立在世界边缘的人们，他们无一例外的都在昏黄的渲染下爱上了水手，和他的皮相。
这倒真如人们所言，法斯宾德本就是一个同性恋，他擅长拍人物群像，更不用说男人的躯壳。这样的电影实在不入流，太过于“表现主义”反而失去了真实的韵味。
如果你试图窥探法斯宾德的私人生活，你会发现那都是冰山一角，但拥有抽象的艺术人格却是一个创作者最美好的状态，《雾港水手》始终夹杂着悲凉的基调在嘲讽现世的伪装，于是我们再看这部电影时，可以忽略它舞台剧的设定，也可以忽略它虚无的主题，只在阴冷的氛围中，可以隐约感受到三个关键词。
偷窥、恐惧、死亡。
少校赛龙是一个偷窥者，同时也是一个记录者，他日复一日地观测着这个世界骤变的一切，但更多时候，他强烈的爱着奎雷尔，渴望占有他，那无人听到的告白是他对自我欲望的解读，最后当奎雷尔发现这一切，他也愿意为他去赴死，他的悲剧是从一个旁观者变成了一个参与者，当隐性的欲望被揭开面具，终于，他为欲望而赔上了性命，死亡没能幸免于他。
娄喜娜的恐惧来源于强烈的占有欲，她何尝不是孤独的，她也爱着奎雷尔，却不确定心中所需，可她又害怕时间的冰冷会将她吞噬。奎雷尔和其余男人，是她所处世界的两个极点，她的恐惧，是无法保持平衡，她是这个男性世界中唯一的女人，却如同蝼蚁般孤独地存活。
而奎雷尔的狠心同样来源于恐惧，他恐惧自我的存在意义，他杀人，他与酒吧老板发生关系，他试图逃离这里，却不想因爱而生，最后的恐惧也都成为了自己罪恶的本能。
死亡像一把利剑，磨灭的却是孤独的痕迹，这是法斯宾德镜头推移中不断衍生的情绪，环绕镜头的空虚，奎雷尔特写脸颊的寂静，跟拍人物镜头的疏离感，都在一片炙热而雄性的世界中产生一种死亡般的美感。
警察死了，少校死了，奎雷尔似乎也死了，直到法斯宾德死去，《雾港水手》才成为了一部跨时代的作品，它所表现的美感是令多数人无法触及，可这才是法斯宾德的烙印，他的幻灭存在于每一个死亡的瞬间。
赖纳·维尔纳·法斯宾德
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