从常识上来看，“批评家”是舶来品。中国是没有这种概念的，如脂砚斋评《石头记》，采用的是直接的批注，散落于整部小说，跟聊天相似，只不过他的对象是书，灵动神妙，随性而为。再如金圣叹的评点，也属此类。传统使然。孔子所言“述而不作”，是因为“好古”，更源于“居敬”。但这种批评的习惯又不失真知灼见，字字皆响，掷地有声。号称贯通古今中西的钱钟书写了一本《宋诗选注》意欲连接文统，可惜到了那时，这种传统已经式微了。
批评家仿佛替代了脂砚斋、金圣叹们，学了西方的皮毛，摇旗呐喊，一篇篇文章被迅速生产出来。然而与西方批评家不同的是，中国的批评家（尤其是当下的批评家）常常喜欢以只言片语概括他们的观点，完全没有学到自柏拉图以来至海德格尔他们的精髓（西方的批评家大都有自己系统的论著，他们一辈子刻苦钻研目的就是让他们的想法落到实处，而一本本巨著便是例证，这一点不必讳言），回头一看，自己的传统也坍塌了，可谓凄凉。正因为处于这种尴尬的境地，他们的文风显而易见：大而无当，不知好歹，胡吹乱捧，师爷口气，自命不凡等等。
大而无当说的是很多批评家喜欢用“大词”忽悠读者，一些不明所以的读者很容易被这些词或者句子给唬住，文章多空话套话，甚至是废话；不知好歹牵扯到判断力，判断力对于一个批评家而言是下笔的先决条件，而当下的很多批评家是欠缺这种判断力的；因为判断力的不足，就容易胡吹乱捧，当然也有某些不得已的难言之隐，比如利益纠葛之类，使得他们不得不夸大其词，极尽吹捧之能；师爷口气是文章里透露出来的，侃侃而谈却又颠倒是非，说白了就是一种“官味儿”，这种味道我也说不清，但能感觉到；自命不凡是“老子天下第一”，不容反驳，完全没有古人的谦逊，不居敬则充满暴力，行文中散发出戾气。
这里的“批评家”主要指的是“文学批评家”，现在，以著名评论家霍俊明的《云南青年诗群及文学地方性》为例，呈现当下批评家文风之冰山一角。在这里，我采用的就是古人的评点法，算是像他们致敬。
我们（请问“我们”是谁？很多文章都喜欢用这个词汇。“我们”大概指的是某种群体，然而代表的是谁呢？阅读这篇文章的人，还是作者预设的某类人？不得而知，但“我们”实在太大了。“我们”几乎忽略了所有细节。某种程度上也在掩盖一个事实：个体是无法被“我们”替代或代表的。这似乎是当下一个理所当然的词汇。）在谈论诗人尤其是同一个生存空间的诗人群体时总会不由自主地想到他们身后的地方背景和个人命运，想到一个个文本与“社会学”的千丝万缕的关联。尽管这种阅读习惯和思维定式存在问题，但是在一个愈益消解地方性知识的时代，这一关乎诗人、地方和现实的传记式的阅读方法并非是无效的。
云南青年诗群蔚为壮观，在近年来受到越来越多的关注。（实则浮躁，诗人虽多，佳作太少。浮躁表现为对诗人身份及诗歌本身的态度。他们当中某些人的的姿态也会让人生疑。）从文学生产来说，云南青年诗群的成长和推出很大程度上得力于《滇池》的“诗手册”、“诗歌观察”、“诗展”等栏目。《滇池》2017年4月号推出了“云南青年诗群”专辑，涉及近120位诗人。这种力度不仅在云南，即使是在国内都是绝无仅有的。
新世纪以来云南青年诗群的数量和整体水平成为令人瞠目的奇异景观。是什么力量使得这些青年用诗歌来发声呢？（这种提法有问题，某些诗人写诗并非是用来发声的，而且发声的意思指向的是政治暴力吗？韩愈有“不平则鸣”的说法，那么这些诗人是否也是遇到“不平”呢？私以为写诗是“走出黑暗”，但并不意味着抛弃黑暗，至于某些诗人有着其他的目的，那么就应该另写一篇文章来讨论了。）高原莽莽，风声习习，时代的铁轨正在震颤。在那些城市、小城镇、乡村、河流和山野的水电站间，阅读者闻到了粗重的气息，这或轻松或沉重的面影一起构成了这个时代的文学精神。尤其是大量涌现的“85后”、“90后”青年诗群不仅在重新塑造甚至修正着人们对“云南诗歌”的印象，而且在不断树立起渐渐清晰的青年诗人的整体群象。平心而论，我们的诗歌越来越缺乏的不是修辞、技巧，甚至也不是所谓的难度，而是一种思想信仰和可供认识自我以及社会的精神生活。（谬矣，这种形而上的追求往往会把诗歌带入空洞，诗人需要的恰恰是“生活”，这种基于日常的生活，其丰富性远远不能以“思想信仰”和“精神生活”来概括。如今的诗人们，尤其是年轻一辈缺乏的是“身体”而非“精神”。这一点，看他们的诗即可明了。）
很多人正在经受着地方化命运的巨变。在城市移民运动中，云南青年诗人在不可避免的“时代景象”面前领受到了另外一种特殊的精神和“地方命运”。王单单、影白、祝立根、胡正刚、尹马、芒原、老六等人的诗歌，程度不同地对现代之物（何谓现代之物？现代化的产物？我读他们的诗感觉其中并无此种情况，似乎以抒发自我之情的目的居多吧？个人之诗很难抵达超越之诗的境界。诗歌的超越意味着诗人首先应该在“世界观”上必须达到某种境界。但是，何其之难啊！举个例子，摄影不单单靠器材和技巧，更须依赖镜头背后的脑袋，而摄影作品所呈现出来的水平，往往还是取决于那个脑袋。）充满了疑问和不解。与此同时有些云南诗人的诗歌并未带有明显的“云南”烙印。写作者的“地方血统”可以获得一种发言的权利，甚至在某个特殊时期占得优先权，但这种方言属性的话语权利一旦在写作中定型和无限放大，其危险性也接踵而至。（这句话恰好可以推翻前文所说的“有些云南诗人的诗歌并未带有明显的‘云南’烙印”，只要是使用方言，就无法避免这种所谓的“烙印”。再次重申，“发言”这样的提法其实与写作相去甚远。）
群落性的诗人必然通过语言、性格甚至伦理、道德构建起有些风格化的精神面影。而同类中的异类，则是我在读诗的过程中所要努力寻找和追索的。云南的青年诗人群不仅数量庞大，而且不在少数的青年诗人大多都在处理日常经验、现代性的乡愁以及写作的痛感。有些渐渐风格化的诗人主动或被动地贴上了标签——地方性、地域、乡土、乡愁、民生、云南经验、痛感、反思现代性。这种写作类型在美学和思想的双重维度下有时不是变得越来越开阔，相反是越来越狭窄和市侩化，变得有些媚俗而欺世。（这一句说得好，确实“媚俗而欺世”。）疑问就浮出了水面——诗人的辨识度和区别度在哪里？（应该从诗本身开始考虑这个问题，一旦为了提高辨识度和区别度就容易急功近利，下文所举的王单单的诗句便有此种嫌疑。“一滴叛逆的水”是一种概念化的说法，实际上，“水”叛逆与否并不是事先就规定好的，靠的是“行动”。抛开这个不说，水在水中，叛逆似乎并不存在。）由此，我想到了王单单的诗句：“一滴叛逆的水。与其它水格格不入”。
诗人和自我、现实乃至整体空间和时代场域的关系最终只能落实在语言上。只有经过语言之根、文化之思、想象之力和命运之痛所“虚拟”和“再生”的地方景象或拟象才能够超越原型和现实表象而具有持久震撼的力量。由此我们会发现很多云南青年诗人在诗歌中构筑着一个个出生地，在不断命名和复现一个个生存空间——这是他们的精神坐标。而即使是同一个生存空间，不同经历的人呈现出来的感受甚至所看见的事物也是不同的。这是诗人的“现实”，一种语言化的、精神化的、想象性的“现实”。“地方”“空间”都是存在性体验的结果，而附着其上的传统、伦理、秩序都使得写作者面临重重考验——如何将之个人化、历史化并且在美学上具有陌生化就变得重要而棘手。这甚至成为写作者的精神出处以及情感和伦理底线。
诗人可以是冷静的旁观者，也可以是水深火热的介入者。（这种说法太简单了。诗人并非“写诗的人”那么简单，旁观者和介入者只是视角，立场，那么诗人本身呢？也可以这么说，诗人既不是旁观者也非介入者。）但是自新世纪以来“个人”几乎取代了其他言说的可能，诗歌在承担了个人趣味和内心世界的同时是否还需要承载其他的质素？这都给我们反观这一时期以来的诗歌写作提出了问题。
很大程度上诗歌写作类似于一场精神事件。（也是身体事件。因为语言亦具有身体性。比如海德格尔说“语言说话”，便是身体性的体现。）有的诗人是柔软、深情的，试图说出个人情感和现实境遇之“爱”；有的是修辞的高手和智性的探险者；也有一部分诗人在面对时代庞然大物时满怀狐疑甚至试图说“不”。在诗歌的切入角度和题材处理上，无论直接还是间接，迎面撞击或者迂回闪避，诗人都需要在“要害处”说出真实不虚的语词——这建立起来的才是可靠之诗。（“要害处”是“有”，而诗歌是“无”。诗歌是无中生有，何来要害处？退一步说，即便有什么要害处，也是在诗歌写作中逐渐显现出来的。）由此，我想到了芒原的《黄昏里的果园》：“枝，叶，鸟，暮色，欲静未止/我独自一人，坐在万千木叶下//黄昏的果园，再也没有熟悉的脚步了/三年前，父亲因为脑梗，没有了种地的力气//可我还是热爱这里，爱着它的小：/小小的花香，小小的血肉，小小的人间气息//甚至，小到风涌过果园/我会情不自禁地站起来，看是不是//父亲。没有人——而卡在喉咙的二字/僵直得，再也咽不回去”。这是真实还是虚构都已经不再重要，因为经由语言的真实所建构起来的日常化和戏剧性的精神事件更具有一种持久的及物性。这是细节、场景、时间和个体存在之诗的对话与盘诘，是相互摩擦和砥砺的结果。（上述诗句可以说缺乏细节。“枝，叶，鸟，暮色，欲静未止”，这就是细节？细节并非名词的罗列。细节是行为，是场景，是生活的某一个片段，但又是局部的整体，自成一个世界。如果将“细节”二字分开，“细”是细处，“节”是节点，细节也就是细处的节点。如此观之，上述诗句并无细节。）平庸意义上的“好诗”太多了，而那些具有重要性和不可替代性的诗却是乏见的——也许这些诗本身存在着缺陷——有缺陷的具有重要性的诗。（“重要性和不可替代性的诗”是功利的提法。诗就是诗，并无什么重要性或不可替代性。比如“明月松间照，清泉石上流”，重不重要？可不可替代？）
在生存现场和唯现实马首是瞻的写作者中从不缺少“目击者”，但是将目击现场内化于写作的则少之又少。而如何将日常生活中偶然性的现场有效地转化和提升为个体的精神事件则是写作者的基本道义。“修辞立其诚，所以居业也”。（“修辞立其诚”重点在“诚”，诚不仅仅是真诚之意，还有居敬。此处引用，力有未逮也。）诗人必须具备观照日常事物的能力，而这一观照能力还不只是留意和观察，而应该是驻足，然后蹲下身来耐心察看、抚摸、翻检，而最终呈现在文字中的物象已转换成心象。反之，就沦为了临摹、仿真、套用、比附、硬性的二手货色。诗人既是亲历者、见证者，是日常事物的“凝视者”，也是能够抽身离去的“旁观者”“疏离者”。正是在这种介入而又疏离的张力角度中诗人才有可能最为真实地凸现皱褶深处的本相。正像当年奥登所言的，一个焦虑的时代已经降临。（此处的焦虑大约是现代人的一种精神焦虑，古今之争，人神之争，说得具体点，对于当下的很多诗人来说，这种焦虑是一种无用的焦虑。）
诗人更像是一个地方的观察者和考古工作者，(非也，诗人是故乡的一部分，并非观察者和考古工作者这么简单。)他必须具备足够的耐心和足够优异的视力，以凝视的状态“保存细节”。（这只是最基本的前提。）诗人如何延展、拓宽甚或再造一个现实边界是一个重要的工程。这些关乎个人日常性的诗歌，大体是具体化、日常化、个人化的，而这种具体化和日常化的过程并不意味着诗人应该耽溺于琐屑的日常。（其实真正能够达到这种程度的诗人实属罕见。很多诗人因为缺乏对日常生活的体验，无法将之表现出来。）恰恰相反，一些诗人努力在反思、超越和拒绝这些琐屑的日常生活的惯性所制造的眩晕与茫然，唐果、杨碧薇、艾傈木诺、红布条、温酒的丫头等青年女性的诗歌，她们的诗歌气质和精神方式是冷暖交织的，可以迎向阳光，也能够在隐忍中面对阴郁和疼痛。她们把自己处于安静或者动荡的位置，有时在阁楼上自我取暖，有时又在日常情境中白日梦式地精神游荡。（她们无疑陷入另一种漩涡。逐渐脱离了眼下的生活。这些诗人中，唐果和杨碧薇稍好。）
尤其是在当下“日常之诗”泛滥的情势下，一个诗人如何在日常的面前转到背后去勘察另一个迥异的空间更为重要。（“日常之诗”泛滥了吗？何为“日常”？可以说“口水”诗泛滥，但实在不能说”日常之诗”泛滥。说白了，对“日常”的理解还是世界观的问题，日常并不仅仅是“每日都经历的”那么简单，它连接着数千年的积累，为传统的根基所在。“生生之谓道”，这是日常，“仁者，仁也”，这也是日常。）写作者必须经历双重现实：经验现实和文本现实。也就是说作家们不仅要面对“生活现实”，更要通过建构“文本现实”来重新打量、提升和超越“生活现实”。而这种由生活现实向精神现实和写作现实转换的难度不仅在于语言、修辞、技艺的难度，而且更在于想象力和精神姿态以及思想性的难度。尤其值得强调的是对于现实写作往往容易分化为两个极端——愤世嫉俗的批判或大而无当的赞颂。
历史必须当代化，当代也必须历史化，因为每一个写作者都是在“当下”和“历史”之间折返。（这个“必须”实在是过于绝对了，且无必要。历史和当代的关系原本就是水乳交融的，不分你我，何来“必须”二字？至于“折返”，也就不存在了。）这要求写作者必须具备以求真意志为前提的个人化的历史想象力。诗歌最终只能是“内部的工作”——因内部的流淌而负重。如果说诗歌写作有什么胜利可言的话，那也只能是诗歌自身的胜利。（胜利？这又是一个功利性的词汇，诗歌需要胜利吗？如果诗歌只是一味追求胜利，那诗歌何以存在？这也许暗含某种微妙的意思：很多诗人将诗歌写作视为改变命运的跳板，并且真的取得了“胜利”。如此一来，诗歌变成了一种工具。所谓的“内部的工作”就不成立了，因为诗歌不是目的，“胜利”才是目的。这种思路，导致诗歌写作陷入“交易”的泥沼，大大降低了其“神”性。）
霍俊明的一篇文章显然是不可能以偏概全的，但是作为中国“著名”的批评家，他在这篇文章中表现出来的“风格”似乎能让读者们微微窥见中国当下批评家的整体面貌。
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