多少风情烟雨中|越剧电影的文化经纶

文何谓？化何谓？文能舞墨弄诗情，丰韵也；化能幻鸟为大鹏，向善也。战国末期儒生有言曰：“（刚柔交错），天文也。文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”此言谓为何如？意之为天地万物，如影随形，人行于世，必遵操守。以天地之仰观，察世事之宏变，伴人文之行事，礼义方寸，长幼有序，沐文化之熏陶，了敬畏于心胸，海阔天空，此之筑大同之社也。其言可知，文化的经纶表现于万物生长，人伦纲常的方方面面，是助推社会发展进步的催化剂。

1871年，英国文化学家泰勒对文化有了如下的定义：“文化是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体。”文化镶嵌于社会群体在日常生活中的一点一滴。学子十年寒窗，即知识文化的汲取；信徒心无杂念，虔诚朝拜，为信仰文化的拾掇；戏子插科打诨或泪湿红妆，是艺术文化的追求；志愿者慈心公益，勤勤恳恳，属道德文化的洗礼；法务工作者热血沸腾，为民请命，是法律文化的使命；不同肤色、种族的社会人拥有各种各样的风俗习惯，便是习俗文化的点缀。

李二和先生曾谈到：“文化本不属人类所独有，我们更应该以更开放和更宽容的态度解读文化。文化是生命衍生的所谓具有人文意味的现象，是与生俱来的。许多生命的言语或行为都有着先天的文化属性，我们也许以示高贵而只愿意称它为本能。”对文化的解读需要从其多样性、地域性、民族性和时代性四个特征入手，从而才能以广博、恰当的眼光去理解、包容一个社会的文化。对越剧电影文化性的解读也不外乎这四个方面，越剧自诞生起便有着“人文越剧”的美誉，顾名思义，指的是其对人类社会的各种文化现象通过特有的表演形式来阐述，既有叙事功能，审美认知又有人文关怀，颇有“风声雨声读书声声声入耳，家事国事天下事事事知晓”的魅力。

尽管张艳梅如此论道：“戏曲向来注重舞台表现而轻文学性，更确切地说，注重其符号层面的能指，忽视其意义层面的所指。”而郭晓男在《观念：关于戏剧与人生的导演报告》中将戏曲舞台秉承家庭伦理，惩恶扬善等题材范畴归结为“封建母体”，批判其对宗教、封建文化的过度信仰。我认为实则不然，儒家文化对中国社会的影响深刻且漫长，其宗旨为“仁”、“礼”二字，仁者爱人，以礼待人是道德文化最基本的“教条”。君姑且可批判戏曲对传统中国文化的继承，论定其为愚昧的、盲目的、顺从的，但仔细想来，传统文化虽难免有瑕疵，但瑕不掩瑜，否则怎会在千年洪流中涓涓不止？越剧电影从诞生到如今不过短短一甲子，可以说它的每一部作品都能用厚重的文化涵养建树一个笙磬同音，风清弊绝的精神世界。下文便将以《春香传》、《杨乃武与小白菜》、《红楼梦》和《甄嬛传》四部越剧电影来分别论述其多样性、地域性、民族性和时代性的文化经纶。

公元十四世纪中后叶，中国正历经着元末农民起义的阵痛，新生的朝代像临产的孕妇，疼痛不息，血流成河，百姓哀莫大于心死，刺耳的马蹄声踏平了万里山川，江山如临大敌，改朝换代的呼声此起彼伏。与此同时，与中国相邻的高丽王国迎来了恭愍王时代。在政治改革上，恭愍王并没有出色的发挥，反而纵情于诗情画意，琴瑟清音，为后世遗下了诸多绮丽的笔墨瑰宝。在这样一个书画合衾，礼乐和谐的年代里，被誉为奠定了韩国古典文学史的根基，与中国的《红楼梦》、日本的《源氏物语》合称为亚洲三大古典巨著的《春香传》萌芽了。在经历了约四百年的传承与发展后，它终于得以在二十二代王正宗统治时期（约公元十八世纪末十九世纪初）完整形成。

《春香传》讲述的是一个有情人冲破封建制度的枷锁，勇敢追爱的传奇故事。朝鲜李朝中叶时期，南园府有一艺妓月梅，生女名唤春香，春香容貌清丽，待人宽和。一日，她在广寒楼下与当地使道子弟李梦龙一见钟情，随私定终身，海誓山盟，永结同心。但是李梦龙却被调往汉阳，不得不与春香分别，临行前两人发誓誓言永存，绝不背叛。三年后，新出任的使道卞学道奢淫无度，意图霸占春香，春香宁死不从，因此获了死刑。天无绝人之路，此时李梦龙出任巡按御史，速度将卞学道查办，将春香从刀山火海中拯救了出来，二人迎来了幸福和美的新生活。

《春香传》的故事对朝鲜历史起到了不可磨灭的，举足轻重的作用。首先，它的主旨为世间之人无论阶级尊卑都有追求婚姻自由的权利，这辩驳了“父母之命，媒妁之言”的封建时代的婚姻观，是思想解放的启蒙呐喊。爱情是婚姻的基础，爱情的圣洁不容封建束缚所玷污，这是传统时代绝大多数人敢怒不敢言的事情。《春香传》通过春香和梦龙的爱情故事，发挥了婚姻自由的话语权，批判了阶级制度的腐朽，其进步意义不言而喻。其次，在世风日下，世态炎凉的封建社会，像李梦龙这样的居安思危的清官形象也是对明哲保身，唯利是图的时代潮流的反讽和抗争。李梦龙体察民生，有着“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的风度，而粉墨登场的卞学道则是典型的奸诈小人，可谓是“老鼠过街，人人喊打”，李梦龙曾作诗批评卞学道，诗曰：“金樽美酒千人血，玉盘佳肴万姓膏。烛泪落时民泪落，歌声高处怨声高。”一针见血地指出了他对农民阶层的无情剥削以及自己及时行乐，花天酒地的奢靡生活。其二人的思想形成了鲜明的对比，这更使得李梦龙这一文学形象更有崇高的社会意义。

新中国成立五年后，由朝鲜民族主义人民共和国外务省安孝相翻译，庄志执笔，于8月2日由华东越剧实验剧团首次上演。后反响热烈，不仅在全国各地多次上演，还录制成影片（徐玉兰、王文娟主演）发行，其剧本亦被收录在《华东地方戏曲丛刊》第四集中。《春香传》的成功，符合文化多样性的追求。《思想政治文化生活》一书中讲到：“文化多样性是人类社会的基本特征，也是人类文明进步的重要动力。世界各民族的社会实践有其共性，有普遍的规律，在实践中产生和发展的不同民族文化也有共性和普遍规律……既要认同本民族文化，又要尊重其他民族文化，相互借鉴，求同存异。”因为“一花独放不是春，百花齐放春满园”。越剧电影《春香传》即是在尊重朝鲜原著的基础上，根据中国戏曲特色改编而来的。由于中国自秦始皇以来就笼罩于封建主义君主专制和中央集权制度的烟云之下，百姓赋税沉重，苦不堪言，封建礼教吃人的本质残害了无数鲜活的生命，这与朝鲜古代社会制度具有相似性，所以春香和梦龙的遭遇亦能引起中国观众的共鸣，这正如费孝通所言：“各美其美，美人之美；美美与共，天下大同。”

可喜的是，春香的冤案得以洗清，她和李梦龙也苦尽甘来，但中国清末四大疑案之一的《杨乃武与小白菜》的故事却并没有那么容易地沉冤得雪，杨乃武与小白菜二人在狱中受尽折磨，体无完肤，如行尸走肉般活着，令人惋惜。故事发生在清同治年间的余杭运河边，杨乃武书生意气，满腹才华，是癸酉科乡试举人，他温润正直，史称“杨二先生”，小白菜貌美婉约，性情醇和，是江南水育成的美人，无奈家中贫寒，被送于葛家作童养媳。杨乃武教小白菜读书写字，成了她的老师，好景不长，渐渐地坊间开始流传起“羊吃白菜”的淫秽传言。后来，小白菜之夫葛小大无端暴毙，时任知县刘锡彤却判定其为杨乃武与小白菜用砒霜所杀，将他们二人关押大牢，严刑逼供。实际上此命案的始作俑者为刘锡彤之子刘子和，并且他还奸污了小白菜，刘锡彤为包庇儿子，指鹿为马，无恶不作。杨乃武胞姐与妻子屡屡上诉却遭到官官相护。直到光绪登基后，其生父醇亲王接纳了杨氏的状告，为整肃吏法，替杨乃武和小白菜翻了案。但是，数年的牢狱摧残使杨乃武落下了一身病根，而小白菜则奉旨削发为尼，将余生许诺于冥冥禅心。

越剧电影版本的《杨乃武与小白菜》是基于京杭运河余杭段这一地域背景上的，故而充满了江南风情的味道。宋代词人吴英有词云：“凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沈过雁，漫相思，弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否。” 虽时局不同，年代难易，但一丝一缕，字里行间仿佛述说的正是这个令运河恸哭，哀愁绵绵的故事。余杭越剧团的茅桂兰先生将小白菜一角饰演得楚楚动人，活灵活现，入木三分，她的满腔冤怨和不卑不亢，令人我见犹怜。茅先生是如何将这个充满地域性和传奇性的人物高度还原的呢？这得益于她和这条千年运河的不解之缘。1935年冬天，寒风萧瑟，肆意凛冽，时任越剧茅家班的班主茅福民带着弟子们坐在一叶乌篷船中行驶在冰冷的运河河面上，当船驶至拱宸桥下时，一阵阵婴儿的哭声打破了四方天宇的宁静，茅福民夫妇闻讯而去，在相公庙的墙角下发现了一个被遗弃的女婴，这便是后来在越剧界声名远望的茅桂兰先生。

中国幅员辽阔，海纳百川，各地域之间的文化丰富多彩，浩如烟海，不尽相同。运河文化隶属于吴越文化，漫长的历史孕育使她如出水芙蓉般天然雕饰，亭亭玉立。运河之水，流潺千年，清晨时分，袅袅炊烟从燕京飘向苏杭，那是隋炀帝号令挥洒，写意出的一片枕水人家。茅先生便是被运河的乳汁喂养长大的婴孩，她曾寄人篱下，带着梦里不知身是客的悲楚，也曾看着北雁南飞，莺莺学唱，造就了日后在越剧界的辉煌。所谓一方水土养一方人，水性使人通，山性使人塞。运河的山水田园，以其独一无二的文化情怀，孜孜不倦地养育着运河边的一花一叶一世界。

《人民日报》曾载文说：“世界上任何文化都有其民族性，文化的民族性能反映其民族精神，民族特性的价值观念、思维方式、国民品性、人格追求、伦理情趣等思想文化的本质特征，是文化的民族风格，民族气派的表现……中国传统文化是一个宏富的整体，承载着中华民族的基本价值追求，蕴含着中华民族的民族精神，有着独特的民族特质。”纵观越剧电影，最能代表中华文化绚丽多姿而又底蕴深厚的民族性的作品非《红楼梦》莫属。清代作家曹雪芹所著《红楼梦》一书，高居中国古典四大名著之首，以贾、王、史、薛四大家族的兴衰变迁为政史背景，通过林黛玉、贾宝玉及金陵十二钗等人物形象的塑造，将清末封建主义到达顶峰的状态跃然于纸上——宦海的黑暗与腐朽，封建贵族阶级与农民阶级的深刻矛盾，婚姻无自由的悲剧，穷途末路的科举制度、等级制度等等都展现得淋漓尽致，闪烁着启蒙的民主进步思想，是身处于闭关锁国，盛极而衰的清朝末代的曹雪芹对封建主义统治的绝望的斗争，这与孔孟之道，宋代的程朱理学等等民主主义思想不谋而合。曹雪芹曾自嘲曰：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”近代国学大师王国维先生如此评述道：“《红楼梦》，哲学的也，宇宙的也，文学的也。”可见其崇高的文学价值与地位，“中国封建社会的百科全书”一称谓当之无愧。

越剧电影版本的《红楼梦》主要以贾宝玉和林黛玉二人的悲剧爱情为主线进行叙事，其民族性主要表现在对中国古代特有的封建制度、婚姻制度等的批判。其中“读西厢”、“金玉良缘”和“黛玉焚稿”三场戏为核心叙事。清张岱有诗曰：“男子有德便是才，女子无才便是德。”直观表现了封建社会对女子不能读书的统一观点。自母系社会退灭后，中国社会便进入了一个重男轻女，妻为夫纲的时代，孔夫子曾有云：“唯小人与女子难养也。”此一言便将女子与读书二者分道扬镳，女子若读书，便被视作与社会观念格格不入的反叛存在，是不被允许的。但林黛玉则不然，她自幼好学，唐诗宋词，了然于胸，琴棋书画，不是蜻蜓点水，而是件件精通，寄人篱下到贾府后，她曾在菊花赋诗会上独占鳌头，在怡红院中以新令取胜，是一位不可多得的才女。

“读西厢”一戏讲述了贾宝玉趁父亲不注意，偷了《西厢记》一书来读，他“羡张生琴心能使莺莺解，慕莺莺深情更比张生痴”，而叹自己身不由己困在此，于是立志读他个爽爽快快，却不料被林黛玉逮个正着。黛玉一见此书，欣喜若狂，马不停蹄地翻阅了起来，宝玉以书中词句调笑，被黛玉以“那张生一封书敢于退贼寇，那莺莺八行笺人约黄昏后，那红娘三寸舌降服老夫人，那惠明五千兵馅做肉馒头，我以为你也胆如斗，呸，原来是个银样蜡枪头。”的伶牙俐齿还击，此情此景，十分经典。此场戏意味深长，不仅表现了对封建社会重男轻女的思想的控诉，也通过《西厢记》一书来反抗封建礼教下的婚姻制度。

崔莺莺和张生最终冲破艰难险阻，比翼双飞，但林黛玉和贾宝玉却生离死别，阴阳相隔，这场悲剧刻画在“金玉良缘”和“黛玉焚稿”两场戏中。贾宝玉听信母亲及王熙凤所言，以为将和黛玉成婚，便欣然应允，他人逢喜事精神爽，唱曰“今日得娶林妹妹，心如灯花并蕊开。往日病愁一笔勾，今后乐事无限美……从今后，俏语娇音满室闻，如刀断水分不开。这真是，银河虽阔总有渡啊，牛郎织女七夕会。”但殊不知，他走进的却是一场偷龙转凤，狸猫换太子的戏码之中。与此同时，得知宝玉和薛宝钗成婚消息的黛玉郁郁难平，她一边将自己与宝玉的书稿焚毁，一边泪流满面，唱曰：“这诗稿不想玉堂金马登高第，只望他高山流水遇知音。如今是知音已绝，诗稿怎存？……万般恩情从此绝，只落得一弯冷月照诗魂。”诗稿焚尽，伊人亡命，一面是金玉满堂锣鼓喧天，一面是香消玉殒冷冷清清，这不仅是故事的高潮，也是曹雪芹对封建制度批判的制高点，也暗示了其对民族主义的坚守。民族主义作为一种意识形态，存在于社会生活之中，归省着社会人群的言行举止，英国学者爱德华·卡尔对民族主义有如下解释：“通常被用来表示个人、群体和一个民族内部成员的一种意识，或者是增进自我民族的力量、自由或财富的一种愿望。”，曹雪芹以书隐喻，“吊明之亡，揭清之失”，宣泄了其对清朝封建专制主义的不满和愤懑，表露了启蒙的民主思想，是通过文化的民族性来获取的民族精神的价值追求。

越剧电影的文化解读还表现在其鲜明的时代性。仲计水说过，“文化的创造是以本时代的社会条件为前提的，反映了本时代的社会状况、政治面貌、艺术、科学的发展以及人们的感情、道德等方面的内容。”文化应随时代的更迭而更新，不能固守城规，不能停滞不前，要敢于革新和创新，根据时代的要求而做出适当的改变。但在越剧发展的近二十年，其为了顺应时代潮流而对异域经典做出过一系列的改编，但他山之石，未必可以攻玉，由于西方文化与中华文化存在于本质的、历史的、政治上的根本差别，所以改编后的越剧剧本呈现出的是一种“非主流”的态势。

张艳梅指出：“在文化领域，便是一定时期内以放弃民族传统话语为代价的西化潮流，如以西学取代国学，以话剧攻击戏曲，以西方文化之优势去对比传统文化之弱势并进一步将之全盘否定。”在此观念诉求下，大量戏曲作家对莎翁等西方作家的作品进行了中国化的盲从改编，光越剧这一个领域，就诞生了《茶花女》、《海上夫人》、《心比天高》等洋溢着异域风情的作品，但这并不卖座，反而让人觉得不伦不类，难登大雅之堂。可越剧终归不能停留在传统剧目的演绎上，倘若其不做出改变，就会如井底之蛙，只能坐井观天，久而久之便会被快速发展的时代所抛弃。既然与西方文化的碰撞是铩羽而归的，那么与中国现代文学的交流又如何呢？

实质上，如《啼笑因缘》、《雷雨》、《家》、《早春二月》、《祥林嫂》这类的越剧作品是越剧界对中国近代文学和早期现代文学的探索，可以说取得了不俗的成绩，这些成功的摆渡给予了越剧《甄嬛传》的编剧黄嬿、蒋东敏极大的信心和鼓励。作为一部家喻户晓，耳熟能详的网络小说，《甄嬛传》可以说是近年来最为成功的文学作品之一，根据其改编拍摄，由孙俪、陈建斌、李东学、蒋欣等人主演的同名电视剧自播出以来，在收视率和口碑上节节飘红，一度达到万人空巷的火热局面。越剧版本的《甄嬛传》其严格意义上来说，并未沿袭电视剧版本的“清宫传奇”，而是与原著架空的大周朝“并肩而立”。故事讲述了甄嬛、沈眉庄和安陵容三位天真无邪，对皇宫充满好奇的烂漫少女被选秀入宫，在笛声温柔，花红柳绿的春天，甄嬛得到了皇帝玄凌的盛宠，而与她仅一面之缘的清河王对她一见钟情，不能忘怀。甄嬛喜获龙脉，却遭华妃妒忌，施计使她流产，玄凌知晓后只稍作惩戒，甄嬛万念俱灰，执意离宫修行，在凌云峰与一心一意照料于她的清河王结成了生死伴侣，并有了身孕。而后清河王奉旨出行，船毁人亡，而甄嬛之父也感染恶病，生死未卜，甄嬛为救父亲只得再度回宫，为玄凌诞下龙子（实为清河王所生）。华妃和安陵容以龙裔血统不容有失为由，将温太医和甄嬛双双诬陷，幸得清河王及时出现，挽救危机。安陵容因此事被赐死，不日后华妃掌握了甄嬛和清河王相恋的证据后又卷土重来，此番玄凌为剿灭华氏一族，将华妃打入冷宫。在为清河王准备的庆功宴上，玄凌用计探出了甄嬛对清河王的深情厚谊，他逼甄嬛将清河王毒死，桐花台边，落英缤纷，王爷身逝，甄嬛心死……越剧版本以“不是爱琼楼，偏做宫墙柳”这句核心唱词贯穿始末，将原本上百万字的小说文本浓缩在上场和下场五个小时的舞台表演中，扣人心弦，令人动容。

越剧版本的《甄嬛传》的文化时代性具体表现在：

一、不同于以往越剧从传统历史或者文学作品中取材，此次它是从红极一时，具有强大粉丝基础的网络小说改编而来，极准地抓住了时代的命脉。由于越剧通常是以古装的形式进行表演，故而改编起来得心应手，不会格格不入。

二、改变了越剧观众老龄化和地域化的走向。在江浙沪一带的几十场演出中，除了传统的老戏迷朋友外，年轻的来自全国各地的慕名而来的剧迷、书迷也占了极大多数，作为一部耳熟能详的现代网络文学作品，其又有经典的电视剧版本保驾护航，使越剧版本也叫好又叫座。

三、唱词减少了吴语和古语的表达，使原本对于除江南一带的观众来说晦涩难懂的唱词有了通俗易懂的改进。例如甄嬛怀着身孕，被玄凌赐封为菀妃，由清河王担任册封使迎接回宫时，她和清河王的一段“再牵一次你的手”的唱词就十分经典，感动人心。

“当前戏曲观众流失，很大一部分原因在于没有新戏、好戏可看，戏曲观众迫切需要新的审美对象、新的感知方式来更新他们的审美体验，他们需要在舞台上找到一种陌生感，而这种陌生感又不能是全然陌生的，它必须是戏曲的，是一种熟悉的陌生感。”。越剧版本的《甄嬛传》为青黄不接的越剧剧目该何去何从开了一个明朗的有迹可循的合情合理的好头，使其既优化了时代性，又保证了可看性和审美性，一举多得。