《小说的常道》是青年文学家谢有顺教授的讲稿集《小说中的心事》里的第一篇文章。据其文末介绍，系关于金庸小说的一次讲课内容实录，经整理和修改而成。全文3万字左右，分六个小节，内容经修改之后，已无明显“说话”的痕迹，可以当作一篇严肃完整的文章来进行评析。针对谢教授这篇讲稿，我打算写一个小的系列，但不一定是六篇。本篇是第一篇，内容上对应《小说的常道》中的第一小节，以及第二小节末尾一小部分。
文学与历史的区别，是理论家们热衷讨论的问题。众所周知，人文学科有“三兄弟”，即文、史、哲。人们对文学与历史的关系尤其关注，主要原因是：一般认为，哲学比另外二者要高一个级别。所以对比“文与哲”，和“史与哲”，是另一种层次的讨论，或者说是跨级的对比。而文与史之间，就不存在这种隔阂，讨论起来远比前二者更有“实际意义”。
古希腊哲学家亚里士多德在思考世界和人生之余，于文艺方面也投入了大量研究精力。在其不朽的名著《诗学》中，他认为，历史记录已经发生的事，而文学（当时没有“文学”这个词，而是称为“诗”）则摹仿可能发生的事。所谓“可能发生的事”，也就是具有一般性，根据某种“规律”可推知会发生的事。亚氏认为，就其内容的普遍性而言，文学更具有哲学意味，比历史更“高级”。这句话的潜台词明白无误，文学是因为它更“像”哲学，而具有比历史更高的地位。比较保守地说，文学是因为具有哲学的某些性格，才得以确认其自身的地位。换言之，哲学是文学和历史的尺度。
亚里士多德的说法未必是绝对真理，因为谁也无法否认，历史其实也具备哲学的某些性格，与文学互为伯仲。不过，相对而言，大多数人更关心此二者的区别。我不清楚历史领域里谈论这个话题的时候如何叙述（也许他们根本就不谈这件事），但我发现很有趣的一点就是，在文学语境下讨论这个话题时，“历史”永远被说得一无是处。包括谢教授这篇文章，同样难逃这一窠臼。所以就其内容深度来讲，这篇文章属于入门级，应该是给本科生讲授的。
但就算这个问题早已被聊得俗烂，学界也几乎“达成共识”，不同学者所讲出来的东西还是有细微的差别。比如说，亚里士多德在扬文抑史之时，所使用的标尺是哲学，而谢有顺教授就不是。在《小说的常道》这篇文章中，谢教授大致上认为，文学是客观历史的有力补充，文学是更加有生命的历史，文学比历史更加真实。质言之，文学比历史更加“历史”，所以文学在某种意义上讲，比历史更有价值。
在此需要说明的是，谢教授这篇文章讲的是以小说为代表的文学，区别于以诗歌或散文为代表的文学。前者的主要特征有两点，其一是集中的叙事，其二是虚构。后二者则以抒情和真情实感为旨归。这篇关于小说的文章之所以要从“历史”这个点谈起，也正在于小说的这两个特点。因为小说是叙事的，与历史相似，所以具备对比的前提；又由于历史标榜真实，而小说以虚构为生命，所以也有了顺理成章的对比角度。当亚里士多德将“诗”拿来与历史作比较时，他所理解的“诗”便是史诗和戏剧（尤指悲剧），二者均属于叙事文体。
文章一开头，作者首先指出了中国人的“历史情结”，他写道：
（历史情结）则直接影响了中国人的人生观——在中国，历史即人生，人生即历史，甚至文学也常常被当作历史来读。
——摘自 谢有顺《小说的常道》
“历史即人生，人生即历史”这句话不细看会觉得莫名其妙，其实作者真正想说的是——历史即人生，人生即文学，而文学才是真正的历史。“人生即文学”在后文中也得到了明确的表述，而“文学才是真正的历史”则是这一整篇文章的主旨。也就是说，原本只需要九个字就能说完的事情，作者讲了三万，为什么呢？主要原因正如作者所言——“文学也常常被当作历史来读”。换句话说，问题就在于中国人习惯性地对小说进行误读。
谢教授这一整篇文章的主要任务，也如前面所说的，就是“划清”小说与历史的界线——小说不再是历史的“附庸”，而是与历史并驾齐驱，或者高于历史。这一任务的现实背景就是，中国人一般会认为，历史的真实是“最高的真实”，而小说的“虚构”不符合中国人对“真实”的认知。也就是说，小说是另一种历史读本。这种观点一般存在于民间，人们心照不宣地把小说当作历史来读，而如果小说能尽可能贴近历史，那就更加“完美”了。
从这篇文章的第一小节可以看到，作者从三个角度，试图扭转这种旧有的观念：其一，历史未必真实，小说未必不真实；其二，部分历史的书写也借助小说的笔法；其三，在还原过去的人和事方面，小说的作用甚至比历史大。
后两个角度确实是文学的独特性质，在细节性和生动化方面，文学手法具有天然的优势，这是历史叙事无法比拟的。谢教授在文章中认为，文学作品中的人物比有些历史上真正存在过的人物更加活灵活现。而像《史记》那样，采用一定的文学想象来撰写历史，也使得历史更加有血有肉。不过这么说其实有一点奇怪，因为历史的书写仅仅是为了记载已发生的客观真实，这是它最主要的目的。虽然大多数历史读起来确实引人入胜，但历史本质上不负责有趣。
当然，作者所关注的也并不是“有趣”，其实在第一小节中，谢教授更多谈论的是“真实”。谈论“真实”的直接目的可能是为了解构“历史情结”，解构“历史情结”的目的则是为了建构新的文学观念。但实际上他却把整个历史书写都解构了。他谈道：
真正的历史真实，即所谓的客观真实，它是不存在的，我们所能拥有的不过是主观的、“我”所理解的真实。真实是在变化的，也是在不断被重写的。此刻真实的，放在一个更长的时间里来看，就可能不真实了。时间一直在损毁、模糊真实。
——摘自 谢有顺《小说的常道》
这样的观点很容易引起争议，鲍德里亚的“海湾战争从未发生”就是前车之鉴。在谈到这一当代理论史上的著名事件时，英国文学教授彼得 · 巴里反复质问道：如果客观真实并不可靠，或者根本不存在，一切都只是“拟象”，那么我们又该用什么来指证大屠杀这样的罪行呢？（参见彼得 · 巴里《理论入门》）也就是说，如果所谓“客观真实”连其存在的真实性都遭到质疑，过去的历史处于无限变化当中，正在不断被重写，如果这一理论推而广之，并为暴徒们所掌握，那么法庭便再也无法审判他们了——因为就连判决本身，也是不可靠、不存在、不真实的。
因此，我不得不遗憾地指出，谢教授在论证这一问题的时候，实际上采取的是相对主义的方法。包括他之后所举的若干例子，都无一例外地踩到了诡辩论的地雷。作者原本是打算借鉴现象学的思路论证“主观真实”，却把主观真实和客观真实完全对立起来——“不是你死，就是我活”——历史书写的价值在这一对决中，被无情地抽走内核，沦为对“幻象”的无谓记忆，对“梦想”无意义的追求。而小说毫无悬念地取得了胜利，这个胜利却显得有点尴尬。
真实与虚构的话题，在文学理论史上同样是长谈不衰的。只是很奇怪的，作为西方文学理论的奠基之作，亚里士多德的《诗学》并未重点关注这个问题。原因可能是——亚里士多德认为这根本不是个问题，至少不是决定性的问题。《诗学》这本书主要的任务首先是界定什么是“诗”（文学），其次谈论它的基本成分，最后分辨什么样的“诗”是较好和最好的。至于“诗”所涉及的内容是真实还是虚构，亚氏可能认为都有。既然都有，那就不足以用来作为区分和界定“诗”的标尺。亚里士多德采用的维度是，历史是琐碎的记录，只关注时间的先后，不管这些事是否处于同一行动线上；而“诗”的内容需要人为安排，安排则意味着遵循因果逻辑，尽量合情合理，符合他所说的必然率或或然率。
而在论及“真实性”的问题时，亚里士多德提到两个关键词，一个是“可能”，一个是“可信”。前者实际上对应了客观真实（在客观上“可能”），后者对应着主观真实（在主观上“可信”）。亚里士多德还在文章中指出，“不可能而可信”与“可能而不可信”都可以被写入文学作品中，但是前者优于后者。很显然，亚氏同样强调“主观真实”，但并未把客观真实排斥掉，也不可能。与亚里士多德相比，谢教授的观点稍嫌偏颇。谢教授为什么会提出这个观点，我仔细分析之后，发现其实他把“真实”和“真实感”这两个不同的概念当作一个来讲了。
证据就在上面那部分引文之前的一段话中。为了说明有些历史著作借用文学手法和文学想象，作者举了司马迁撰写《项羽本纪》作为例子。司马迁自然没见过项羽，而项羽“霸王别姬”之时，几乎全军覆没，剩下的人也都自杀了。既然目击者全都当场死亡，那就绝无可能得知最后的场景是如何的。所以司马迁写这部分的时候，明显进行了合理的虚构。这确实是它有违客观真实的地方。
不过谢教授的关注点并不在这里，他说到：
比如《史记 · 项羽本纪》里写到“霸王别姬”时项羽唱歌的情形，“歌数阙，美人和之；项王泣，数行下，左右皆泣，莫能仰视”，这是《项羽本纪》里很著名的一段。项王哭了，怎么个哭法？眼泪是“数行下”，不是一行，是好几行往下流，旁边的将士也跟着哭，哭到什么程度呢？连脸都仰不起了。画面感多强啊，但这不是历史，而是文学，是写作者对当时情景的合理想象。
就此而言，历史叙事和小说叙事之间，有很多共同的地方；历史的真实有时需要借助文学的真实是来强化。
——摘自 谢有顺《小说的常道》
前面说的是“画面感”，但“画面感强”显然并不意味着是“真实发生了”。司马迁在这里写得再生动，场面再煽情，于研究历史，还原历史真相没有任何助益，只不过为普通读者提供了一种脑补的角度。因此，作者前面这段话，与紧随其后的那句“历史的真实有时需要借助文学的真实来强化”之间，就发生了“惊险的跳跃”——文学对历史的所谓“强化”，只不过是为其提供了一种“真实感”而已。但真实感仅仅是真实感，并不能说是为历史增加了真实。
基于这一点，我们才能够更好地解读谢教授接下来讲的那段话。在举了“讲台桌”的例子之后，他写道：
......此刻你认为它存在，三十年后它可能就不存在了。现实中的桌子消失了，剩下的只是我们对这张桌子的记忆。于是记忆的真实就代替了关于这张桌子的客观真实。记忆是文学的，客观的真实是历史的，但更多的时候，文学比历史更永久。我们所追索的客观真实，许多时候，不过是一个幻象而已。
——摘自 谢有顺《小说的常道》
因为前面已经帮助大家分辨了“真实”和“真实感”的区别，所以我们很容易地发现，加粗体的“代替了”一词明显属于危言耸听。记忆除了更好地保留了“真实感”以外，它绝无可能用来代替客观真实。可以试着想象一下，把现实中的一盒粉笔放在记忆的讲台桌上，应该如何操作？所以说，“现实中的桌子消失了”，只不过是对于人来说，桌子的真实感消失了，并不是其客观存在过的“真实”消失了。这段话的后半部分挑起了另一个话题，也就是“记忆与文学”，这同样是一个非常有趣的话题，留待以后再谈。
在这之后，关于文学的“真实”，文章给出了另外一个说法：
文学是依据自身的艺术逻辑来书写真实的，所以文学是自由主义的，作家那些虚构和想象，不过是为了坚持个体的真理——个体的真理，是文学叙事的最高标准，也是作家认定真实的唯一依据。
——谢有顺《小说的常道》
在这段话中，最引人注意的点可能是，“艺术逻辑”和“个体的真理”之间存在什么样的关系？
就作者的说法，我们可以推测，他所说的“艺术逻辑”其实就是“虚构和想象”，可能还包括其他类似的东西。这种“逻辑”，作者认为是“自由主义”的。虽然“自由主义”这个词本身含义模糊，但我猜他大概想表达的是：艺术逻辑为作家提供了充足的自由。也就是虚构和想象为作家提供了自由。我们需要注意的一点是，谢教授说的是“自由”，而不是“随意”，因为“艺术逻辑”作为一种逻辑，它本身必然是理性的，理性就不可能是随意的，但理性可以抵达自由。由于是从“艺术逻辑”出发，所以抵达的是高雅艺术范围内的自由。
至此，我们可以建立起三个相关联的对立项，即：文艺→历史 / 虚构→真实 / 自由→不自由。然后我们以这三个对立项所构成的系统来谈真实的对立面——虚构。
虚构对于写作者而言，可能确实就意味着自由。比如说，撰写一篇散文，内容讲的是某天你去游山玩水的事。但是在写这篇散文时，自然不可能光说游山玩水的过程，还需要发表几句感慨，否则这篇文章就成了流水账，缺乏目的和意义。可是不巧的是，你在游览山水时，只顾着拍照，并没有多想什么，直到你回到家中，才分外感叹：祖国的大好河山何其壮阔，气势磅礴，想到身为一名中国人，有着十二分的骄傲和感动。因此，你把这些“事后”的所思所想，写入游山玩水的过程当中，显然就成了虚构，因为时间地点和事情不对应。
严格意义上讲，与事实不符就意味着虚构。但小说写作中的虚构和想象，还与这个层面有点不同。虚构之于小说，是一种表现手段和文体特征。这一点不像散文，虚构只是在允许的范围内适当安排和嫁接。小说的虚构是积极的虚构，它更强调“构”，而不是“虚”。没有虚构，小说就无法成立。虚构是小说的“身份证”，也是它通往文学大宗的“通行证”。而谢教授也认为，虚构是一种“叙事权力”。因此也可以说，叙事的小说比叙事的散文更具有艺术性和文学性，因为它充分利用了虚构的权力。
与中国不同的是，西方文学理论一般认为艺术就是虚构的，文学自然也是虚构的。但不管是西方还是中国，普通读者都倾向于相信，文学作品里所讲述的故事都有现实的根据。谢教授在文章的第二小节末尾讲述了自己身边的例子：由于他本人曾在福州求过学，所以经常有人向他打听《笑傲江湖》里提到的福州林氏老宅。其实外国也不乏类似的例子，在柯南道尔还在世的时候，也经常有人写信给他，问他关于福尔摩斯和华生的近况，甚至将道尔本人当作福尔摩斯的真身。显然，这种现象与民族和文化的差异没有必然的关系。
当然，不独民间，专业的文学理论也同样关注文学形象与现实的对应关系，这种研究角度一般称为实证主义，只是后世的实证主义常常沦为细数作者的八卦事迹。就文学写作而言，绝对的虚构是存在的，但绝对的虚构写不出好作品。经典杰作大多是亦真亦假，虚构建立在真实的基础之上。正如谢教授文中所说的：“文学有文学的逻辑，历史有历史的逻辑”，既然历史书写常常借鉴文学的逻辑，文学写作上适当地遵循历史逻辑，也就不难理解了。历史和文学，原本就不能一刀切。西方最早最成功的文学作品是《荷马史诗》，中国的早期文学则是《诗经》等，这些作品的内容都不乏历史的语言。
在《小说的常道》这篇文章开头，作者曾多次提到了“心”的问题，包括“以心论人”、“小说则要通心”、“小说本是观心之作，而心史亦为历史之一种”等等。也就是说，小说是正史无法一并涉笔的“心灵史”，这是小说的重要价值所在。结合他后面提到的“主观真实”，他似乎认为，“心灵史”更接近于真相，因为真相只存在于个人的心灵之中，每个人都有自己理解的真相，唯一的真相并不存在。于是我们想到了上面引文中提到的另一个关键词——个体的真理。
谢教授给予“个体的真理”以极高的评价，他认为：“个体的真理，是文学叙事的最高标准，也是作家认定真实的唯一依据。”这个说法听起来似乎有点新颖，但其实是句老话。它无非就是在说——文学应该说真话。“说真话”不等于“讲真事”，“说真话”所要求的是主观真实，或者说是情感上的真实。比如你分明不喜欢你上司，却迫于压力说他好话，这就是情感上的不真实。你写的事情可能都是真事，但你如何择取和安排这些真事，全面反映还是局部反映，选择哪些局部，就表现出你的立场和姿态。文学史上，同样写情色肉欲，同样文笔细腻，郁达夫和张资平的作品境界就有云泥之别，这区别正体现在思想情感上。
但是问题就出现了，情感和理性，是一对“老冤家”，当文章中谢教授提到“艺术逻辑”之后，随即又讲“个体真理”，他想表达的又是什么呢？“艺术逻辑”虽然“艺术”，但不可避免地具有逻辑的趋向，而逻辑大多数情况下都意味着理性、冷静、严谨和思辨；“个体真理”所指认的却是情感，情感总是波动、盲目、不可靠、可以被蓄意引导的。因此我们将得出推论，“个体真理”当然完全有可能契合“艺术逻辑”，但是作为情感的个体真理并不是自由的，它往往根据他人和环境的变化而发生变化，说个体真理就是文学“真实”（也就是表现为虚构的“主观真实”）的“唯一依据”，显然缺乏充分的说服力。
另外，从这篇文章的其他几个小节中我们还会了解到，作者所说的个体真理也许还包括一些生活经验和常识。每个人占有的经验和常识在质和量上确实不尽相同，这赋予了人一些个性。但经验和常识更不属于自由范畴。众所周知，经验和常识的确使我们熟能生巧，但也遮蔽了发现和“陌生化”的眼睛，这与自由精神的同构体——虚构和想象是相悖的。当然，对于包括作家在内的任何创作者来说，他们的“个体真理”通常被笼统称之为直觉或灵感。直觉和灵感中可能也混杂有“艺术逻辑”，但此二者是无意识的，缺乏明确的目的，就算它是“主观真实”的，也难以体现文学的精神价值。所以，仅由直觉或灵感构成的小说，也不可能达到“观心”和“心史”的效果。
关于小说中的“历史”可以被人为蓄意引导这一点，第一小节的末尾，谢教授自己也谈到了，也就是关于小说的教化作用。所谓教化，自然有发起者和接受者。一般来说，教化都是就统治者对被统治者而言。相应的，教化的内容中一般都包含某种道德的或者政治的意识形态。教化的目的是使民众同情和顺从统治者的统治，实现与之相关的其他目的。现代小说刚刚从西方传入中国时，梁启超等早期革新人士也打算利用小说来改变人们的封建观念，达到“新民”的作用。之所以选择小说这种文体，则是因为它通俗易懂，便于传播。
小说在此后的几十年间也确实发挥了教化的作用，尤其是鸳鸯蝴蝶派等市民小说对普通老百姓的影响。而左翼小说在号召青年人摆脱封建旧家庭，加入战斗队伍方面，也起到了不可低估的功效。如今，小说的教化作用渐渐为影视和网络替代，但不可否认，小说本身具备这种作为载体的可能。小说的叙事性使其显得通俗，其虚构性也是一把双刃剑——它既利于作者自由发挥，又为灌输某些思想意识提供了便捷的渠道。从这层意义上讲，历史和小说都具有一些宗教的意味。而它的所谓真实，也许只是因为它所传达的那些“道德”和“智慧”在现实中得到了确证或认可。
综上所述，小说未必就比历史自由，它既然是人为的，就具有“人为”的种种缺点和限制。它不失为一种真实，又不可能真实。它可以运用虚构，却又不是完全自由的虚构。我们没有必要为了论证其“虚构”的合法性，就推翻现实世界的真实。因为虚构与真实，原本就是对立统一的，无论这两顶帽子是扣在历史抑或小说头上。
小说确实在细节上较历史丰富许多，也的确记录下许多历史无法囊括的内容。可以说，历史和小说组成了一本完整的“世俗之书”（区别于哲学），历史是书的目录和标题，小说是书的正文部分。有正文而无目录，一部书就变得无边无际，摸不着头脑。有目录而无正文，光看目录又实在失之粗疏。历史和小说都有助于我们摸清人世中的一些““常”与“变”，二者左右互证，而又归于一心。
关于谢有顺教授的《小说的常道》一文第一小节，我想讲的就是这些。
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