日本美学所追求的是黯然之美，也就是非直接表现出来的文化特性，侘寂的美学意识就是黯然、枯寂，也就是无法圆满具足，退而求其次地以粗糙，哀美之姿传达其意识。所以在日本的器物设计上，宁愿以雾面的表现处理取代亮面；宁愿以手工的手渍替代人工的光滑；宁愿以裸露的处理过程取代完美的精密缝制，也因而观察许多日本设计师的作品，都可以呈现上述的特点。所以像民艺大师柳宗理的设计作品是一种“拙”的造型意象，其餐具的表面几乎都是雾面处理，或许这就是他所坚持“涩”的东方意象吧！甚至呼应无法圆满具足的“缺”的态度。再者知名小说家谷崎润一郎先生，认为玉石光泽乃经过人手长年累月的触摸，而使油垢汗脂渗透进去所呈现的特殊光泽，因而产生特殊的风雅韵味，亦即手渍触感所自然天成的表面痕迹。而知名的服装设计师川久保玲更认为显露未完成的接缝与边缘修饰的过程，可以呈现不受拘束的优雅灵气。
其实这种黯然之美，也是身为人对天地间的谦逊与尊敬，因此日本的手感文化脉络一直离不开自然，甚至是浸润于自然间所展现的谦怀气度。就如同黑川雅之所提出的“八个日本的美学意识”中，其中的“素”（素雅）、“破”（破坏）等的两个美学关键字，可以呼应“侘寂”的观点，因此日本的器物制作一直离不开自然素材，因为运用手工所制作出来的器物，在一段时间中工匠的手渍已融合于自然素材表面的自然质地，再经由使用者使用时的接触、触摸与把玩，更甚者呈现工匠出品前不同的质地变化，增加了使用者的情感依恋。
像日本许多的手工艺品制作，是非常严谨地遵守“微妙不显”的态度，感觉是一种消极、谦卑、退缩，但是进一步地观察却是一种精炼、枯高的极致手艺的表现，更甚者展现一种对细节处的坚持，这也就是黑川雅之所谈八个日本美学意识中的“微”。也因为对于细微处所处理的无微不至，产生一种敬重、敬畏而衍生的“爱着”，所以日本许多手作的物件，除了造型（form）与功能（function）之外，也多了其他文化所少有的灵魂（soul），而灵魂除了是从根深蒂固的文化根源——万物有灵论而来，更甚者是工匠在制作器物时所赋予的技艺灵魂，或者可以说是工匠在制作物件时与材质互动下，所产生一种难以言喻的“生命”在其中。
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