美国影评人约翰·安德森在《杨德昌》中写过一句话：“杨德昌最好的作品已经跨越了地域和时间的藩篱，成为无论从哪一面攀登顶峰的登山者都要依赖的指向标。”
杨德昌有着中国传统的“儒”，又夹杂着欧洲色彩，以至于他的影像总会伴随着现实主义的影子，有着道德视界和对社会政治关怀的悲悯之心。换而言之，他电影里的“中国台湾意识”被逐渐放大，并揭示了中国台湾这一地区文化杂烩的生活现状。
杨德昌（1947-11-06 至 2007-06-29）
“爱与希望的梦想，永不消逝。”（Dream of love and hope shall never die），是杨德昌位于加州的墓碑上刻着的墓志铭。
十年过去了，我们依然难忘杨德昌。
十年的光影，十年的驻足、回望与缅怀，在这一瞬间都转换成了“光阴的故事”。此刻，就让我们一起走进孤独而执著的电影作者杨德昌的世界，细细述说中国台湾电影史上那段激情燃烧的如歌岁月。
电影结缘，电影生恨
“我在西雅图找到一份从事计算机微处理器与软件设计的工作（华盛顿大学），从那时起，我开始了朝八晚五的生活。我到30岁时，已经感到无比苍老了。有一天，我路过一家电影院，那里正在放映《阿基尔，上帝的愤怒》，我就进去了。当我从电影院里走出来的时候，发现自己俨然成了一个与过去截然不同的人。”这是杨德昌的一段“自白”。
也许，这一刻，杨德昌忘却了在华盛顿“灾难性的经历”——“他们所要求的许多事情我都做不下来。我对故事和人物的想法和他们的是如此不同。”因为，从此之后，他有了电影相伴，也就有了新的生命，新的追求。
《阿基尔，上帝的愤怒》是沃纳·赫尔佐格于1972年拍摄的电影，讲述的是16世纪在印加帝国毁灭后，阿基尔带领一队人马深入亚马逊河寻找黄金和财富的故事。杨德昌看完这部影片后，心情很愉悦，仿佛看到了指引人生的曙光。
时隔多年，杨德昌回忆起这段令人难以忘怀的经历时，激动地说：这“对我产生影响的并不是这部电影的风格或美轮美奂的影像，而是赫尔佐格创作电影的精神，这是我前所未见的。”与此同时，杨德昌在西雅图时，有机会见到赫尔佐格本人，并有了亲手拍摄电影的想法。
在工作之余，杨德昌进入到南加州大学进修电影。然而，在学习的过程中，杨德昌既欢乐，又痛苦。一方面，杨德昌进入电影后，便深深地沉迷其中，不能自拔，还下定决心：“我必须要在垂垂老矣之前做些我热爱的事情”。
于是，在电影的海洋中，杨德昌通过意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼、费里尼等导演的电影以及邵氏影片中汲取养分，有了对电影不一样的想法与看法。另一方面，杨德昌熟悉了标准的好莱坞电影制作工业流程后，感到有些气愤，因为在他的世界里，电影并非程式化，而是创造性的。
此外，他极其不满当时一度盛行的好莱坞式的电影令。但是，不管杨德昌在这里过得如何，有多大的委屈，西方风格的熏染，欧洲艺术片的痕迹，都是他抹不掉的。
在纠结之中，杨德昌作出了一个改变人生轨迹的决定——回中国台湾拍电影。对此，杨德昌说：“对我来说，跨入而立之年是非常令人不快的事，我不想作为一个工程师或计算机人员去走过我剩下的人生历程，于是我转而有意识地决定投身电影业。”
一鸣惊人，台湾“新电影”开启
1981年，已经33岁的杨德昌回到中国台湾。
在台湾，杨德昌开始做一些编剧、制片助理和演员等工作，如在余为彦执导的《1905年的冬天》中，他就身兼数职。该片的制片人詹宏志在回忆时谈道：“当时的杨德昌没有任何电影的实践经验，是个无名小卒。”但是，杨德昌骨子里散发出对电影近乎痴迷的情感，让他们成为了好朋友，并在电影《牯岭街少年杀人事件》中续写情义。
如果说在电影电视单元剧中担任编剧、导演等职位是杨德昌“小试牛刀”的话，那么在1982年，杨德昌与陶德辰、柯一正、张毅四人合作拍摄的四段式影片《光阴的故事》则可以看作杨德昌电影的宣扬。
这部影片“是透过四个人生不同阶段的故事来表达人际关系的演变、异性关系的演变，及台湾三十年的社会形态变迁”，由此，“突破了台湾70年代以来政治宣传片和琼瑶‘三厅’影片为主的局面，开创关注台湾社会、台湾家庭生活的电影时代”，被电影人标榜为“台湾新电影运动的开始”。
值得一提的是，在20世纪70年代末期，“不论大陆、台湾或香港，都陆续出现了电影‘新浪潮’”，而当时的“台湾影片无论在制作素质和表现手法上，都有了进步。这也可以隐约见到新生力量正在酝酿、冲击，迫使着比较保守的台湾电影制作也逐渐被打破成规，采取较为大胆的姿势，迈向国际电影的行列去。”
可惜的是，这股“新浪潮”在1986年就已经宣告结束，成为了电影史上的名词。
杨德昌在《光阴的故事》里执导的是《指望》一部，主要表现“少年”。在这部短片中，杨德昌用“镜”与“玻璃”来表现一位13岁少女小芬暗恋房客大学生的朦胧之爱，就像冬日早晨的迷雾，朦胧不清，但也耐人寻味，如同“姐，你什么时候开始喜欢男孩子啊?”轻轻一问，流露出少女初恋的羞涩与欢喜。
换而言之，杨德昌准确地表达了小芬这一少女之情，也恰到好处地展现出了人的欲望与渴望。无疑，从整部电影来看，杨德昌的《指望》“是全片中技巧最成熟、艺术造诣最高的一段”，这也为他后来踏上台湾新电影的舞台奠定了重要的基石。
台北都市书写，中国式人生描摹
1983年，“台湾新电影”迎来了第一个高潮，杨德昌也紧紧跟随，拍摄了电影《海滩的一天》。该片以导演杨德昌自己及其朋友的生活为原型，以海滩上的男性尸体与不知何人丢弃的衣物为开篇，“交代出30年来台湾社会的整个变貌，在欧洲片的外观中流露出中国式情感、复杂的结构和开放式的结局都是台湾电影前所未有的创举。”
在电影《海滩的一天》中，杨德昌采用了1970年代欧洲艺术片味道的叙事方式，并以繁杂的多层倒叙结构，消解了传统线性叙事模式，呈现出扑朔迷离的氛围。有意思的是，杨德昌坚持一刀未剪，到最后放映成片的长度已经达到两小时四十七分钟。
这种尝试，使得影片流露出“具有史诗式的庞大而复杂的结构，初步显示出他开阔的社会视野”，也让杨德昌凭借该片一举斩获众多国际奖项，如1984年休斯顿影展“评审推荐金牌奖”等。
中国台湾女权主义作家李昂在评论《海滩的一天》时说：“所以曾在传统和现代的边缘徘徊过的女性都不应该错过这部电影。与其把它称为一部电影，我可能更愿意称之为有关一位中国女性的‘文献’——记录了她在道德观念和社会价值的重大转型期如何通过自身努力成长为自立自强的‘人’。更难能可贵的意义在于影片表现了我们习以为常的平日生活，刻画了一个女人的‘中国式人生’。”
此后，杨德昌延续了这种风格，在随后的《青梅竹马》、《恐怖分子》、《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》、《麻将》、《一一》6部作品将杨德昌一步步将其推向顶峰。尤其是电影《一一》，杨德昌荣获第53 届戛纳电影节最佳导演奖，使他成为第一位获此殊荣的中国台湾导演。与此同时，对城市的关注，对现代人的生活与精神的关注成为了杨德昌电影中不变的主题。
杨德昌曾说，“我的目标很明确，就是用电影来替台北市画肖像。我要探寻台北这些年来发生变化的方式，以及这些变化是如何影响台北市民的”，再者，“我觉得知识分子本来就应该批判社会，就是要对社会有所见解。若你只说好话，不说难听话，不会让我感到你有思想，你有思想的话一定是双面的，所有的事情都有双面。”
堪称20世纪50年代末至60年代初台北社会的全景图，长达3小时48分钟的电影《牯岭街少年杀人事件》是杨德昌作品中较为特殊的一部，也是他唯一一部以童年记忆为素材的作品，因为这是根据导演在建国中学求学时，亲眼看见一个叫茅武的校友捅死女友的真事改编的。在该片中，杨德昌注入了自己的青春，用“A Brighter Summer Day”来隐喻那个悲剧的时代，来凸显这个病态的城市，也是“青春残酷物语”的时代挽歌抒写。
相对于《牯岭街少年杀人事件》，电影《一一》又回归到了现代都市人的抒写。导演以两个“一”为片名，设定为“每一个”的意思，似乎在宣扬“一一”的故事，就是你我的故事。当然，“电影透过每一个家庭的悲喜交集来处理生命的题旨”，“他们不同阶段的不同经历为我们勾勒出一条清晰的出生、婚恋、病死的人生脉络，历数生命的种种”。
与此同时，“影片中的人物近乎代言着整个台湾社会的人群，不同年龄阶段的家庭成员就如同抽样调查中的不同样本，既共时地体现了各自生命阶段的苦恼和困惑，又历时地串连起整个生命过程的情感状态。”对此，杨德昌说：“家庭这个单位中的每个人物都处于不同年龄，这使我很容易来探求一些不同的人和不同的情境。”
七部长片，一部短片，一部未完成的动画，是杨德昌电影生涯的写照。如今，杨德昌离开我们已经十年，但他关于“都市文化思辨者”、“知性思辨家”、“台湾新电影的旗手”等标签一直会延续下去，并将会成为后来电影人顶礼膜拜，或者“朝圣”时的标志。
杨德昌的离去是不是“台湾独立电影时代的终结”笔者不知道，但笔者知道，“当你拍一部这样的电影时，就如同是给一位挚友写了一封很私密的信件。这部电影所获得的成功并不是会刺激我的虚荣心，但了解到这个世界上还有如此多的人懂你，是件很让人愉悦的事情。”
这就是杨德昌的“光阴的故事”。
原创文/何小威，禁止转载，谢谢！
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