晋代顾恺之论画作构图之妙有云：“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也”，南齐谢赫在《画品》中亦阐释，绘事六法之一即是“经营位置”。构图是画家通过安排对象在空间中的前后、左右、远近、上下、纵横、聚散等位置关系，以构成一定的形式美，从而表达主题和画意。中国画构图的基本样式便是“之”字形构图，又称作“S”形构图，在这来源于太极图的美妙曲线之中，既有变化，亦有延续，蕴涵着周而复始的意味，蜿蜒成中国画中传承不息的意趣。
山势高远，峰峦浑厚
中国山水画至北宋初，始分北方派系和江南派系。五代荆浩创北方画派，常常以全景式的构图表现北方大山的雄伟峻厚、风骨峭拔，关仝、李成、范宽承荆浩之风，三家山水俱是北方山水画派的典型。郭若虚《图画见闻志》评三家山水云：“唯营丘李成，长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”评范宽曰：“峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱匀，人屋皆质者，范氏之作也。”范宽为北宋画家，常年隐居终南、太华山林之中，重视写生，所绘山水雄阔壮美，笔力鼎健，往往能展现北方山川景物之真实风貌。其代表作《雪景寒林图》绘秦陇山川雪后磅礴之景，群峰屏立，山势高耸，深谷幽壑之间云气浮动，朦胧浸润；山头古木成林，枝桠交错，掩映着萧条孤寂的古寺和山脚隐秘的民居；山中雪霁，积雪清冷，山下水面寂静，如冻结不流，而远处的山中却隐隐有寒泉流水迂回而下。
北宋·范宽《雪景寒林图》
在《雪景寒林图》中，始于近山山头之萧条古寺，终于云气浮动处朦胧远山，山势蜿蜒回旋，自成一个“S”形。这条占据画面大半部分的曲线正是盘旋而上的山岭，其上寒林密集交错，寒林覆盖之下所凝聚的是北方大山浑厚堂堂的定力。郭熙《林泉高致》有云：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远”，山“无深远则浅，无平远则近，无高远则下”。范宽此图取景的视角并不是完全意义上的“山下”、“山前”或“近山”，更像是近处的某一个高点，以俯视的视角同时表现了山的高远、深远和平远，这其中“S”形的构图无疑发挥了重要的作用：从“S”形下方的弯曲中，视线自山前穿过层层云气，足见山谷之深；从“S”形上方的另一弯曲中，视线则由近及远，一望无尽，足见山川之远；而从“S”形下方的起点——山下古寺仰望山巅，视线蜿蜒而上，仿若与天齐高，足见山顶之高。可知范宽在此以自然山势营造的“S”形构图，表现的是北方大山山势高远，峰峦浑厚的稳重之美感。
一河两岸，冲淡飘渺
除了以自然景物本身的曲线构建“S”形之外，中国画的画面中也有以多个景物在画面上的位置安排来共同营造视觉上的“S”形效果，倪瓒的山水画作即是典例。倪瓒是“元四家”之一，其山水师法董源、荆浩、关仝、李成，而又自成一格，受到时世环境的影响，倪瓒隐居避世，隐于太湖二十年，其作品多画太湖山水，构图平远，画法疏简，疏林浅水，极为幽淡。其《渔庄秋霁图》绘太湖一角晴秋傍晚的湖光山色，近处小丘上五株嘉树，落叶枯枝，参差错落，不求枝繁叶茂，但求清寂无声；中段是大片的湖水，未设色之处尽皆是湖面，空阔浩渺，遥接远处山峦；画面上端则是远山两叠，意境荒寒，构图深远。
元·倪瓒《渔庄秋霁图》
在《渔庄秋霁图》中，整幅画面“一河两岸”的三段式构图恰恰近似一个大写的“之”字或“S”形，虽不完整连续，却在视觉效果上引人迂回，由近及远。这“S”形自近处丘陵起始，从枯树的根部沿着枝干迤迤向上，往画面左上而去，却在中段一转而向右上，枝桠所指是题在空阔湖面处的倪瓒自题诗跋，再向上便是远方半隐半现的山峦，视线转而随着远山与水面的交接线向左延伸而去，最终移出画面。这幅画作的“S”形构图将太极图中计白当黑、虚实相生的意境传递得颇为生动，太极图以最简洁的构图传递最复杂的相生相克之意，倪瓒也画最疏简的景物，山石枯树为黑，湖光万顷为白，虚实互变，不着一笔便绘出了太湖的浩渺波光。这画上空无一人，荒凉淡漠，却似传达了一种仿佛来自蛮荒之境的和谐相生之感。
力量内敛，坚贞不屈
范宽之山浑厚，倪瓒之水疏淡，却各自有各自的和谐，这大概源于“S”形线条中内化的一种平衡与对称的力量。然而，中国画中的“S”形所蕴藏的力量并非尽是是平衡与安稳的，有时这种力量寄寓在特定的意象之中，也有积聚已久，将出未出之势，那便是“S”曲线的律动之美。
马远是南宋四家之一，一门五代俱是画院画家，在家学基础上，马远师法李唐山水，而后渐渐形成自己独特的风格。马远山水画的构图是南宋“半边山水”的典型，常画边角景物，“残山剩水”，人称“马一角”。马远的《松下闲吟图》绘一高士于松下“闲吟”之景，画面左侧画松崖，山石嶙峋，枯松枝干从山石中长出，弯曲有致，延伸至右上；松崖下设一石几，其上纸砚铺陈，石几边一书童侍立；崖边高士倚栏而坐，凝神远眺，目光尽处是一只仙鹤遥遥飞来；画面近处右侧山石与竹林掩映，松竹相称，别有意趣。
南宋·马远《松下闲吟图》
《松下闲吟图》中的“S”形不在于画面的整体构图，而是表现在那株俯仰向背的古松上，那古松一根枯枝虬曲向上，盘旋回绕，早不止一个“S”，从边角山石中借力而出，指向右上方大片的苍穹。长松巨木在中国文化中原有指代，暗喻君子品格气节，此幅中的松树虽非巨木，也确为长松，如若长松笔直，那是品格，而俯而仰、弯而不折，同样是一种气节。若无此松，这幅边角山水画便会产生大片的虚空迷茫，而有此松，其整幅画面的空泛才得以平衡，视线才得以凝聚。所谓“岁寒，然后知松柏之后凋也”，这棵松的力量是内敛的，蕴藏在每一道弯曲之中，在南宋残山剩水的背景之下，这棵古松的“S”形弯出了别样的坚贞不屈。
澄怀观道，天人合一
王朝更迭，与南宋的臣子们怀有同样的国破家亡之恨的，还有清初的明朝遗民，宋末文人常怀山河破碎的飘零之感，而清初的文人更常有对清廷的满腔怨愤，清初四僧之一朱耷当在此列。朱耷又号八大山人，是明朝王室后裔，朱耷先后信佛教、道教，曾假装聋哑，一度疯癫，其人生经历极为怪诞、跌宕起伏。世人往往更欣赏朱耷的花鸟画，因其形象乖张奇特，笔墨凝练陈毅，风格雄奇隽永，充分反映了其内心矛盾、清苦、冷峻的心理，如郑板桥评价，“国破家亡鬓总皤，一囊诗画作头陀。横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”。但是朱耷的绘画题材并不限于花鸟，其山水画近师董其昌，远法历代诸家，于各家笔法之中表现出自己想表达的独特的意境。
清·朱耷《彩笔山水图》
八大山人的《彩笔山水图》轴绘峰峦连绵之景，画面下段林木葱茏，山脚下水中碎石堆叠，水波荡漾；山势蜿蜒而上，至画面中段，略勾无皴的山石上立一简陋的孤亭，亭中空无一人；画面上段见一峰顶，山腰云雾浮动，更远处只见远山之顶，不见山腰。与之前介绍范宽的《雪景寒林图》相似，此图中的“S”形构图同样是用山体自然的蜿蜒之势进行构造的，并且同样也是一种俯视的视角。然而与《雪景寒林图》不同的是，这幅图中所绘的连绵不绝的峰峦，我们不见其深，不知其高，真正只剩了一个“远”字。在这幅墨色极为枯淡的图中，大概由于作者特殊的取景视角，我们不知山之高低，亦不知主峰之所在，沿着蜿蜒的山势，似乎可上可下，因而也就无上无下，竟有颠倒世界之感。
也许如同八大山人那些奇特怪诞的花鸟画一样，这种无上无下的世界也是其矛盾、冷峻心理的体现，但另一种相反的可能是，这幅画中的世界反而给了八大山人一种别样的宁和感。“S”形构图的极致在太极图，其阴阳之间的对立统一关系表现得最为和谐，太极图中的“S”形本就无上无下，无左无右，圆融统一，没有分别。在这幅图中，无论那“S”形如何旋转，无论沿着“S”曲线是上山还是下山，位于“S”形中点的那个亭子却不会改变，在连绵山势的中间，在空旷无物的一个小山头，它安静地立在那里，空灵通透，如果人在其中，想必有“澄怀观道”、“天人合一”之感，能得静穆之趣，疏旷之韵。想来，如果八大山人的花鸟画中那些造型奇特怪诞的孤石、奇石是胸中对“残山剩水”的愤懑的抒发，那么这幅全景式构图的彩笔山水到底还是有文人心中亘古不变的那种合于天地、合于道的情怀吧，当能给在尘世中难寻容身之处的八大山人一个精神上的寄托。
可见，“S”形构图的运用在中国古代的山水画作中有特别的意趣，“S”形的平衡与对称，“S”形的律动与变化，在不同时代、不同画者的笔下蜿蜒成山之安稳，蜿蜒成树之抗争，描摹着河山风光，亦抒写了画者情怀。
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